千百年來(lái)中國(guó)陶瓷率先關(guān)注表現(xiàn)的是具體形象，它的社會(huì)屬性也就相對(duì)減弱，隨著塑造技巧的愈趨成熟，其形象的塑造意象性則以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)壓倒具象性，陶瓷從社會(huì)功利逐步走向人性的藝術(shù)表現(xiàn)。這種走向人性的表現(xiàn)是技巧的逐步具象化，人物的形象意象化與程式化。一旦陶瓷從功利的社會(huì)倫理性質(zhì)轉(zhuǎn)向社會(huì)商品性質(zhì)，人性的表現(xiàn)被商品意識(shí)侵犯利用，人性的表現(xiàn)又被社會(huì)功利同化，它不僅僅以嫻熟的技能獲得更多的財(cái)富，觀念和程式的人性表現(xiàn)又為商品化的陶瓷提供了方便。現(xiàn)今中國(guó)陶瓷存在的普遍現(xiàn)狀是，陶瓷人物創(chuàng)作過早衰弱，表現(xiàn)在宗教題材上的世俗和媚俗，以及對(duì)社會(huì)生活態(tài)度的隔膜與功利。 　　中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本性是以人為中心，其實(shí)質(zhì)是從自我，確切地說(shuō)是以人心展開的對(duì)社會(huì)生活的理解。陶瓷藝術(shù)也是如此，它對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注，是把握在以自我為中心的主觀范疇里的。它的社會(huì)性從陶瓷人物的社會(huì)功利作用，很快轉(zhuǎn)到人 [詳細(xì)...]

在當(dāng)代社會(huì),人們?cè)谖镔|(zhì)生活得到豐富以后,對(duì)精神生活的追求便凸顯迫切,各種藝術(shù)形式成為大眾目光涉獵的范疇。現(xiàn)代陶藝作為陶藝家們利用陶瓷材料為載體抒發(fā)對(duì)自然及社會(huì)感悟的一種藝術(shù)形式,已經(jīng)悄悄地來(lái)到人們面前。它為色彩斑斕的大千世界增添了絢麗的一筆,成為藝術(shù)百花園中又一朵奇葩。 　　一、現(xiàn)代陶瓷對(duì)材質(zhì)的運(yùn)用 　　在人類漫長(zhǎng)的制陶歷史中,使用過的材質(zhì)多種多樣,光是陶土就有灰陶土、白陶土、黑陶土、夾砂陶土、紫砂陶土等。瓷土原料就更多了,象高白瓷泥、白玉瓷泥、滑石瓷泥、骨質(zhì)瓷泥等。還有各種顏色釉、色料、化妝土及電光水、金水等裝飾材料。想象和創(chuàng)作離不開藝術(shù)家對(duì)材質(zhì)的選用。藝術(shù)家對(duì)陶瓷材質(zhì)的選擇是豐富多彩的，它既可以運(yùn)用傳統(tǒng)的或單一的材質(zhì)，也可以綜合多種陶瓷材料達(dá)到最佳效果，充分展現(xiàn)現(xiàn)代人的觀念和材質(zhì)的美感，挖掘材質(zhì)本身具備的語(yǔ)言表達(dá)功能。陶藝的特殊 [詳細(xì)...]

我想從三個(gè)方面說(shuō)說(shuō)這個(gè)題目。 　　什么是環(huán)境藝術(shù) 　　環(huán)境藝術(shù)乃是綠色的藝術(shù)與科學(xué)，是創(chuàng)造和諧與持久的藝術(shù)與科學(xué)。城市規(guī)劃、城市設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、城雕、壁畫、建筑小品等都屬于環(huán)境藝術(shù)范疇。它與人們的生活、生產(chǎn)、工作、休閑的關(guān)系十分密切。隨著人民生活水平、居住水平的提高，人們對(duì)各類環(huán)境藝術(shù)質(zhì)量的要求越來(lái)越高。環(huán)境藝術(shù)的理念和實(shí)踐，就是在這樣的背景和基礎(chǔ)上在我國(guó)崛起和發(fā)展的。中國(guó)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)的崛起和發(fā)展，是我國(guó)近年來(lái)極為重要的科學(xué)文化藝術(shù)成就。回顧一下環(huán)境藝術(shù)在中國(guó)的崛起和發(fā)展，對(duì)其做出客觀評(píng)價(jià)，是一件極有意義的事。 　　環(huán)境藝術(shù)的定義與沿革。環(huán)境藝術(shù)（Environmentalart）又被稱為環(huán)境設(shè)計(jì)（Environmentaldesign），是一個(gè)尚在發(fā)展中的學(xué)科，目前還沒有形成完整的理論體系 [詳細(xì)...]

　怎樣提高環(huán)境藝術(shù)水平 　　要提高我國(guó)整體的環(huán)境藝術(shù)水平，最重要的是要從觀念、理論上解決問題。 　　要有明確的環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作起點(diǎn)。有人問現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的建筑大師菲利浦·約翰遜：您的建筑創(chuàng)作從哪里開始呢？約翰遜答：從腳底板（footprit）開始。這不愧是大師的回答。大師體驗(yàn)未來(lái)空間環(huán)境的主人角色是從腳下開始的。中國(guó)園林、中國(guó)建筑十分重視腳底板的感覺。作為景觀尺度層次來(lái)說(shuō)，這是“零層次”，不是視覺的感受，而是接觸的感覺。特別是紀(jì)念性建筑，十分重視地面的作法、材料的選擇。環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作從腳底板開始，也意味著從閱讀大地、體驗(yàn)環(huán)境的需求和可能開始，從研究材料的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)開始。 　　要樹立正確的環(huán)境藝術(shù)的理念。關(guān)于環(huán)境藝術(shù)的概念目前還沒有公認(rèn)的定義，也缺少概括性的敘述。我認(rèn)為，僅僅從現(xiàn)象學(xué)角度考慮這個(gè)問題是不 [詳細(xì)...]

“后現(xiàn)代主義”是一個(gè)具有極大包容性，復(fù)雜性和矛盾性的概念，其起始時(shí)間模糊，邊界模糊，性質(zhì)眾說(shuō)紛壇，既常指某些特定的風(fēng)格、流派或?qū)W說(shuō)，又經(jīng)常成為與“現(xiàn)代主義”相對(duì)立的一個(gè)包容廣泛的代名詞或歷史時(shí)期的代名詞，涉及建筑、文學(xué)，美術(shù)，戲劇，音樂、暫學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治、歷史等諸多領(lǐng)域，理論家們對(duì)它進(jìn)行種種闡述，后現(xiàn)代主義建筑理論的發(fā)起者詹克斯認(rèn)為后現(xiàn)代主義（建筑）的定義是“雙重譯碼”，即名流與大眾和新與老這兩層對(duì)立面的拼合，是“混血”的或“精神分裂”的，①哈桑通過與現(xiàn)代主義的對(duì)比提出后現(xiàn)代主義的諸多特征形上物理學(xué)、達(dá)達(dá)主義、反形式、游戲、偶然、無(wú)序，解結(jié)構(gòu)，無(wú)中心、反闡釋、精神分裂癥、反諷等等。②波林·羅斯諾寫道：“后現(xiàn)代主義提出的挑戰(zhàn)似乎無(wú)窮無(wú)盡。它擯棄認(rèn)識(shí)論的假說(shuō)，駁斥方法論的常規(guī)，抵制知識(shí)性的斷言，模糊一切真理形式，消解任何政策建議。……后現(xiàn)代的極端方法 [詳細(xì)...]

　與上個(gè)世紀(jì)上半時(shí)期的現(xiàn)代主義繪畫相比較，西方后現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)出明顯的政治化的傾向，很多藝術(shù)家突破現(xiàn)代主義的“自治律”，將視覺指向社會(huì)，關(guān)注和表現(xiàn)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、道德、倫理、人性，生態(tài)、人的命運(yùn)、女權(quán)、性、心理變態(tài)之類社會(huì)政治問題或事件，很多作品成功地展示了繪畫介入社會(huì)政治生活的方式和可能。前面講的漢密爾頓的《狀態(tài)》即運(yùn)用復(fù)雜。模糊的方式揭露西方的社會(huì)問題，藝術(shù)家將自己置于客觀的角度，自然化地展現(xiàn)事件的悄境及多層面復(fù)臺(tái)的情感線索，引導(dǎo)觀者對(duì)其進(jìn)行關(guān)住和評(píng)論。德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家彭克、基弗、伊門多夫等人的畫作涉及抨擊法西斯暴行，兩德統(tǒng)一、歷史評(píng)價(jià)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)寓諷等內(nèi)容，情感傾向強(qiáng)烈，但非簡(jiǎn)單化、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化，意喻復(fù)雜而具有藝術(shù)的深度（圖6）。新表現(xiàn)主義繪畫的表現(xiàn)力、沖擊力與其政治化的傾向密不可分，一些藝術(shù)家筆下的形象具有特殊的暗示意義，英國(guó)畫家喬克，麥克 [詳細(xì)...]

　正如馬基雅維利因佛羅倫薩共和國(guó)的失敗而斷言人類行為為非理性一樣，文藝復(fù)興時(shí)期兩位最偉大的藝術(shù)家第一次創(chuàng)造了現(xiàn)代的、剝?nèi)チ嘶孟胪庖碌膽?zhàn)爭(zhēng)形象。 　　喬治奧·瓦薩里（Giorgio Vasari，1512－1574）是《繪畫、雕塑、建筑大師傳》（1568年）一書的作者、無(wú)與倫比的文藝復(fù)興藝術(shù)史家，沒有人比他更了解藝術(shù)的價(jià)值，更懂得紀(jì)念偉大藝術(shù)家的重要性。在曼圖亞（Mantua，意大利北部城市——譯者）一位紳士家中看到米開朗基羅的草圖《卡辛那之戰(zhàn)》（the Battle of Cascina）時(shí)，他這樣描述自己的感受：“它們看起來(lái)是天上而不是凡間的事物。”你可以從中感受到他心靈深處的崇敬。但是，偏偏就是這個(gè)瓦薩里親手抹去了文藝復(fù)興時(shí)期一次藝術(shù)盛舉的所有痕跡。 　　16世紀(jì)60年代，瓦薩里重新裝飾了佛羅倫薩維吉奧宮（Pal [詳細(xì)...]

　盡管列奧那多和米開朗基羅年齡不同，風(fēng)格迥異——列奧那多風(fēng)格柔軟朦朧，米開朗基羅則雄壯肯定——并且互有敵意，但他們有一點(diǎn)是共同的：做事情有始無(wú)終。在列奧那多接受委任時(shí)，所有人都已經(jīng)知道他的這個(gè)特點(diǎn)；人們不知道的是米開朗基羅也將變得拖拖拉拉且難以相處。實(shí)際上，流產(chǎn)的《卡辛那之戰(zhàn)》標(biāo)志著米開朗基羅“不完成”工作方式的開始，這種工作方式伴隨著他的余生。人們甚至不妨猜測(cè)他是從列奧那多那里學(xué)來(lái)了這種壞習(xí)慣。 　　這一次，列奧那多在工作上的進(jìn)展要比米開朗基羅大得多。他花了很長(zhǎng)時(shí)間來(lái)完成草圖。我們從流傳下來(lái)的人物和馬匹素描就可以知道他是多么地投入。馬匹和人物一樣充滿了沖突的張力，而人物表現(xiàn)出野獸般的殘忍——戰(zhàn)士們像咆哮一般大張著嘴，像是要吃人肉。列奧那多制造了一臺(tái)獨(dú)特的木制升降機(jī)，這樣他就可以舒適地在墻上上下。但是，跟畫《最后的晚餐》時(shí)情形相似， [詳細(xì)...]