工筆畫用熟宣紙或是熟絹，是生宣紙或生絹經過一定比例的膠礬水刷制而成。其性能是不滲水。熟宣紙目前有不少品種，如清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、云母箋等。以上熟宣紙中有薄有厚，膠礬水有濃有淡。一般來說薄者適合畫淡彩，厚者適合畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪宣最厚。另有灑金箋以及各種染色紙都可以用來畫工筆絹為純絲織制品，分圓絲、扁絲兩種。圓絲絹又稱“原絲絹”，在古代繪畫中常用。現在常用的是扁絲絹，是在絹織成之后加以捶砸，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的空隙，使絹刷上膠礬水之后不易漏礬。這種絹有白色和仿舊色等幾種。 　另外各種皮紙、高麗紙、水彩紙以及亞麻布、棉布等都可以用來畫工筆，但要經過適當處理才好用。 [詳細...]

分染（渲染）——手拿兩支筆，一支蘸顏色，一支蘸清水，用顏色筆上色之后，再用清水筆暈開，不露筆痕。一般分明暗染結構時用。 罩染——以平涂為主，以水色和半透明色覆蓋。用筆要輕，顏色要淡，透露出分染過的底色。 烘染——以顏色或墨從物象周圍烘托，使其更為鮮明突出。 襯染——在宣紙或絹的反面上色，使其色彩更為厚重，造成豐富的層次感。 刷——以大筆或排筆涂大面積顏色，常用于畫天、地、背景和水。 填——留出墨線，以不透明色充填，使墨線更為突出。 [詳細...]

從畫石膏圓球想 　　如何提高教學質量，是國畫教學當前的一個中心問題。至于如何提高基礎課的質量，更是急待解決的一個重要環節。有人認為中國畫教學必須運用西洋畫的方法進步才快，主張從學習西洋畫入手，甚至還有人主張以西洋畫來改造中國畫。相反也有人認為從學習西洋畫入手是走彎路，甚而還會妨礙國畫教學的進展。為什么這兩種看法距離那么遠，而經過了多年的爭論還未得到解決呢? 因為兩種說法雖然都有道理，但各有所偏。我認為問題不在于是否采取西洋畫教學經驗，而在于如何采取。如果辦法對頭，對國畫發展就有利，進步也就快；否則的確也容易變利為弊，因而妨礙國畫教學的進展。 　　問題到底在哪里呢？我們首先應該承認中西繪畫是兩個不同的體系，不論在認識對象和表現對象上，都各有各的一套辦法。當然，辦法中有它共同之處，也各有其特點，各有其優越性，也各有其局限性。因此 [詳細...]

“沒骨”花鳥畫是不用墨勾線，直接用墨或顏色描繪物體形象，所以稱它為沒有骨干的工筆畫。 　　除了不勾輪廓線外，其他部位的線條，如葉筋、花脈、鳥羽等，在染色之后仍要用色線勾畫，并要做到線色融合一體，或是直接用色染出線的感覺來。 　　沒骨具有細致、豐富、和諧、艷麗明快而俊秀的效果。 　　勾填色，是沒有勾物體輪廓線，而是在輪廓線內填色的一種表現形式，又稱“雙勾廓填”。勾填色是我國民族繪畫最早、最基本的設色方法，也是工筆花鳥畫從古至今運用得最普遍的一種表現形式，它已形成一種體式。在勾填色這一表現形式中，由于使用顏色色質的不同以及著染方法繁簡的區別，又分為重彩法和淡彩法兩種。 　　“重彩”又叫重著色，多以礦物質顏料如朱砂、石青 [詳細...]

中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這并非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用于繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也并非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。 　　"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高于形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅于形似．還要升高于神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然 [詳細...]

中國畫是重視設色的，所以古代把圖畫叫做“丹青”。丹是朱砂，青是藍靛，都是繪畫上常用的顏色。《晉書》說顧愷之“尤善丹青，圖寫特妙。”杜甫贈畫馬名家曹霸的詩，題名為《丹青引》，可見“丹青”之名已為人們習用。設色是古代畫家必須掌握的基本技法，所以謝赫把“隨類賦彩”列為“六法”之一。宋代以前的山水畫對設色都是十分講究的，文人畫興起后，提倡“意足不求顏色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人們豐富的生活和精神面貌了，山水畫需要在繼承傳統的設色經驗的基礎上，吸收新的養料，創出一條新路來。 用色特點： 　　一是中國畫著色多從物象固有的本色出發，而不計較光的影響和變化。雖然有時著色也有濃、淡、干、濕之別，但目的 [詳細...]

一幅中國花鳥畫色彩的運用很引人注目，如果沒有豐富、亮麗的色彩，就不能稱之為花鳥畫。色彩藝術學是一門很深的科學，用好色彩是每一位畫家的畢生追求。 中國花鳥畫畫論是歷代畫家長期實踐經驗的總結，它倡導“隨類賦彩”的原則，主張“情感、理性”作畫，追求“單純、含蓄、簡練和明快”的色彩，提出了“紅綠相對力相強，如黑白然”、“黃紫相對亦相強，但力弱”、“紅間綠，花簇簇，青間紫，不如死”、“設色忌枯、忌火、忌俗、忌主導不分，淡而不失之枯”等賦色方法。這些論述在中國繪畫史上，在繪畫操作中具有很強的指導作用。除此之外，在中國花鳥畫賦色彩的一些細節方面，我認為還應注意如下事宜： 1．打造好 [詳細...]

題畫詩、題畫記、題畫跋等題畫內容在畫中有著重要的作用，而作為題款內容有機組成部分的款文內容及其題寫格式，也是非常重要的，本文對款文內容及其涉及的諸多款式，將作詳細而具體的闡述。 一記寫年月及其例式 畫款中記寫年月，其意義有三：一是作者創作時間的記錄，便于作者自己檢查；二是便于收藏者識別作者不同時期的藝術特點；三是便于研究者鑒別作品的真偽。 1記年款及其異稱 畫款記年，前人用干支或帝王年號，現在用公元或干支記年。前人也有用歲陽、歲名記年的。 干支記年。干支，是天干和地支的合稱。 天干是：甲乙丙丁戊己庚辛壬癸 地支是：子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥 天干，又稱十干；地支，又稱十二支。以十干和十二支循環相配，六十年一轉，稱做“六十花甲子”，周而復始，循環使用。茲列表于下： [詳細...]

用墨的關鍵在于表現出“濃、淡、干、濕”的墨色變化。“墨分五色”是指自然界中的繽紛色彩可以用不同層次的墨色去表現。“墨分五彩”、“五墨六彩”都是指墨色的運用要變化豐富。 [詳細...]

畫工筆畫是離不開膠礬水的，它的配制方法簡便，關鍵在于膠、礬以及水的比例要適當。可以用黃明膠，也可以用食用膠，都是小顆粒狀的，呈淡黃色（膠和白礬化工商店一般都有出售）。膠礬水的配制方法為：兩份膠、一份礬，分別用開水泡開，倒在一起加上適當的清水。注意白礬研成細末才好溶化，泡膠用開水，不能用水煮，因為超過100度膠的粘著力會減弱。 一般來說，畫一張四尺三開大的熟宣紙畫，用小手指頭頂大的兩份膠、一份礬加半杯清水就可以。具體的經驗作者要在實踐中多次體驗才能獲得。 [詳細...]

所謂平，是在平穩中求奇峻之力，求力度均衡，如“如錐畫沙”。筆力的平，是使力藏在點劃之內，自然而然，不見起止之跡的一種內在力量。 　　所謂圓，就是要中鋒運筆，尤其在線的轉折處要如“折釵股”，如“金之柔”，這是一種有韌勁、有彈性的柔力，筆圓氣乃厚，筆力柔中有剛，不松脆。 　　所謂留，是使筆跡運動中用力均勻而自然，在凝煉中求暢快，如“屋漏痕”，如“蟲蝕木”。漏屋墻上緩慢淌流的水漬，積點成線，用以比喻用筆蘊含的力感。要做到留，行筆要慢，力求不急不躁，不飄不滑，自始至終用意志、氣勁把力度控制住。 　　所謂重，是一種突發力的運用，如“高山墜石”，產生一種氣吞山河的氣勢。下 [詳細...]

由于熟紙或熟絹是用膠礬水多次刷制而成，所以在繪畫過程中隨著多次的渲染或是用水過多，膠礬會走失而造成漏礬。漏礬之后會滲水，顏色上不均勻，一塊深一塊淺影響畫面效果。古人所講“三礬九染”是很有道理的，要學會自己配制膠礬水，每上幾遍顏色就上一遍膠礬水，既可以固定顏色，又可以防止漏礬。 [詳細...]

（1）用來制作熟宣紙或熟絹。 　　把生紙或生絹平放在畫氈上，用板刷蘸已配制好的膠礬水均勻地刷到紙上或絹上。刷時一筆排一筆，不留空隙，以防止漏礬。最好橫豎各刷一遍，刷好晾干即成。 （2）用來補救作畫過程中的漏礬現象。 　　在作畫過程中，有時因渲染的次數太多，或因熟紙熟絹制作不良而產生“漏礬”現象，補救方法如下：用軟毛筆蘸膠礬水刷在漏礬部位，要注意刷均勻，可以反復刷幾遍，干后就不會滲水了。如果膠礬水刷不均勻再上顏色也會不均勻，影響畫面效果。 （3）用來固定顏色。 　　在使用礦物顏料或其他顏料時，如果上色的遍數太多，一般都要跟上一遍膠礬水可以起到固定顏色的作用，也可以防止漏礬。 （4）制造特殊效果。 　　用生宣、皮紙、麻 [詳細...]

（1）墨彩 　　墨本來是一種單色，但由于中國畫把墨當作色彩來運用，所以有墨彩之說，意思即是墨色美在單純中蘊含了萬物的光彩。黑與白是亮度的對比，黑白對比適當，畫面就生出亮彩。濃與淡是墨色階梯的對比，于與濕是水分多少的對比。對比適當，墨即有色彩的光輝。 （2）墨階 　　墨色由濃到淡的層次變化叫墨階。與色階、音階相似。墨階大體可分為：焦、濃、重、淡、清五個階梯。濃的、不摻水的墨為焦墨；摻少量水分，濃度僅次于焦墨者，為濃墨；摻三分之一的水，為重墨；水分超過墨者，為淡墨；水中摻極少量墨者，為清墨。在實際作畫時，可以把墨分成更細的層次。墨階的作用，關系到畫面色彩層次和調子，層次少，對比強，稱之為高調；層次多，畫面柔和豐富稱為低調。調子的運用，要按畫面的具體需要加以調整。 （3）墨質 [詳細...]

1）可以用國畫色中的赭石、花青、墨等色（最好是透明色）在較大的容器中調和，用排筆或板刷蘸取上層色水（把下層顆粒粗的顏料濾掉）在紙或絹上刷勻，一遍不成可刷兩次，即可染成仿古畫顏色。 （2）以紅茶適量加水在火上煮，等把茶水煮成紅褐色時，根據色調的需要調入其他色或墨，就可以刷制了。 （3）過錳酸鉀是一種常用消毒劑，呈小顆粒狀，加水溶解后是紫色，涂在紙上呈褐色。應注意這種溶液不宜太濃，太濃會使紙的質地變脆。 [詳細...]

因為熟紙或熟絹不易改動，所以畫工筆畫一般先在圖畫紙上畫好素描稿，然后拷貝到熟宣紙或絹上畫正稿。步驟是： （1）選好紙或絹，裁得比素描稿四周大出一至兩個公分，準備以后裱紙時涂膠水或漿糊用。 （2）素描稿放在熟紙或絹的下面，用HB的鉛筆輕輕地把稿子描下來，輪廓要描清楚，筆痕不要太重，以免將來勾墨線時壓不住拷貝留下的鉛筆線。 （3）找一張普通白紙裁得同素描稿一樣大，用來做襯紙。因熟紙或絹一般都很薄呈半透明狀，下面襯白紙，作畫時容易看清畫面效果。把襯紙打濕讓其完全漲開再用漿糊或膠水貼在畫板上。 （4）待襯紙干后，把拷貝好的正稿放在上面用噴嘴或噴壺把紙噴濕，等紙完全漲開趁濕把畫紙四周反面涂上一至兩公分的膠水或漿糊粘牢，干后就可以作畫了。 [詳細...]

寫意畫的用筆方法，歷代畫家總結了很多寶貴的經驗，其中比較重要的是：“意、力、韻、趣”的用筆“四要”。 （1）筆意 就是要意在筆先，畫家下筆時要心使腕運，以一種特定的情感、意念去驅使筆墨，才能因意成象，以象達意。筆意是用筆之總要，無意之筆是死筆。歷代畫家創造的藝術，所以能激動人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進了激情和意趣。 （2）筆力 就是運筆的力度感，是形式美感的重要因素。筆的力度感有兩種內涵： 第一是功力的力。所謂“力透紙背”、“筆能扛鼎”就是一種運筆功力的表現。表現運筆功力的程度有“老”與“嫩”之說。功力的老到，要有一個長時間 [詳細...]

一般畫樹的運筆方向是自上而下，自左向右，因為這樣畫比較順手，畫出來的筆觸圓渾飽滿。但有時也可以反過來自下而上和自右向左，采取逆鋒用筆，畫出來的筆觸比較毛，變化多，出現一些特殊效果。筆墨是為造型服務的，筆墨運用首先要考慮描寫的對象是什么，畫什么對象選擇什么樣的用筆，不是為筆墨而筆墨。初學者根據上述運筆方法練習，也可以根據自己的習慣，怎樣順手怎樣運筆。 　　畫樹，除了表現對象的形體之外，還要表現對象的質感、體面、空間關系等。要善于運用毛筆的功能和特點。畫樹干、樹枝用筆以轉折為主，行筆要靈活掌握好快、慢、輕、重四者的關系。要有頓挫、剛柔、虛實，不能死板。筆觸可方、可圓不可扁。樹干、樹枝用墨，宜濃不宜淡。落筆前必須肯定，貴能一次完成，不宜重復。畫大樹干可以用沒骨法，濃淡相兼用大筆寫，不足之處，略勾外沿線。 [詳細...]

在寫生過程中，要注意取舍和加工，自然界的樹木有的枝干太直，我們要把它畫彎曲一些；有的枝干長短或間距一樣，我們要給予有長有短或間距不同的加工處理。總之要增加美感，反對自然主義的寫生，同時也要避免程式化、概念化的寫生。 [詳細...]

表現意境的加工手段叫“意匠”，也就是指藝術家的表現方法和創造力。在藝術上“匠”字是很高的譽詞，如“匠心”、“宗匠”等等。對于藝術家來說，加工手段的高低關系著藝術造詣的高低，歷代卓越的藝術家沒有不在“意匠”上下功夫的。中國畫意境的表現，首先是作者的生活感受，形象思維，藝術創作表現方法等一系列內在功力的結果，同時還必須進行反復的高度的藝術提煉，要求作者苦心經營，精工制作，達到匠心獨運的藝術效果，謂之高度意匠。正如唐代大詩人杜甫所說：“意匠慘淡經營中”，“語不驚人死不休”。 [詳細...]

題跋在中國畫藝術中占有很重要的地位，是中國畫構圖的組成部分。一般說來，在書畫、碑帖等前后題記的文字，均可稱為題跋。寫在書畫或碑帖前面的文字稱為“題”，寫在后面的文字稱為“跋”。 　　題跋可以分三類：一是作者本人的題跋；二是同時期人的題跋；三是后人的題跋；宋代以前的畫沒有題跋，即使有也只是在樹干、山石后面等不明顯的地方題個名字而己。這一藝術形式是伴隨文人畫的興起而發展起來的，最終成為傳統中國畫的重要藝術形式。 [詳細...]

樹是山水畫中不可缺少的組成部分，樹的種類形態非常復雜，但主要規律是“樹分歧（枝）”，畫樹最難分出四枝，因為在平面的紙上，樹枝向上下左右發展較易，而要畫出向前向后（向畫面縱深）發展的樹干就不容易了，也就是說在畫樹的時候，樹枝有左右橫出，也要有前后出枝。 [詳細...]

題跋有藏款與露款之分。常用題法有以下幾種：一是橫式，根據中國民族習慣一般是自右向左題，字數可多可少，但每行字不宜過多，以保持橫的形式。二是豎式，書寫的行數不宜過多，以保持豎的形式。三是高低參差不齊的自然式。以上講的橫豎兩式，均應齊頭，字尾可參差錯落，俗稱“齊頭不齊尾”。而自然式則可自由錯落，比較自如。但要注意不要把字寫得太散。總之不論哪種題法，都要注意題跋的內容與字體、畫面諧調。 [詳細...]

在中國畫的題跋當中題字多的叫做“長題”，題字少的（少到只寫一個姓名）叫做“窮款”。題字可以是兩句詩或是一首詩，幾句散文小記，甚至長篇詩文，這要根據畫面的構圖需要來決定。題字本身就是一門學問，一幅畫經過好的題字不僅是錦上添花，還能點石成金。善于題字者不一定多題，片語只字便能使人感到“詩中有畫，畫中有詩”。 [詳細...]

印章在中國畫中起著均衡畫面構圖，豐富畫面效果的功能。 　　一副完整的中國畫，除了題跋之外，還要用印章打印。就印章而言，可分陽文章（朱紋）和陰文章（白紋）兩類。就印章在畫面上的位置而論，又有引首印、具名印和押角印之分。在一處連蓋兩印或兩印以上者，一般上邊的印略大，下邊印略小，上邊是陽文，下邊用陰文。 [詳細...]

題跋的字體要與畫的風格相統一。如寫意畫多用行書、草書，工筆畫則多用楷書、隸書等。當然這也不是絕對的，主要應根據畫面的藝術格調來整體考慮。 [詳細...]

書畫作品使用的材料是紙、絹、綾等纖維材料和絲織材料，一旦保存不善就會導致書畫作品易脆、易斷，壽命減短。 　　一般說來，書畫最怕蟲蛀、發霉、受潮、水浸、火燒，所以在平時的儲放過程中要盡量避免以上情況發生，在掛畫、卷畫、存放字畫時要注意小心輕放。卷畫時要特別細致、小心翼翼，邊卷邊注意兩端的裱邊是否對齊，不可用力太猛，以免紙、絹折痕斷裂。可以托起畫背來觀畫，否則絹素容易折裂，或書畫墜地，造成損壞。字畫平時應安放在較高的櫥頂上，通風條件要好，遠離地面的濕氣。要輪換吊掛，既可觀賞一番，又可讓書畫通通風、見見陽光，不至于因長期卷攏而生霉。陰雨季節，要將書畫收存到窄小的木匣中封閉起來。木匣最好要用杉木質地的，匣內不要涂油漆和糊紙，以免受潮發霉。木匣外圍的縫隙用紙糊上，禁絕空氣流通，防止出白霉，也可以存放在真空袋里。放置書畫的櫥子可放些麝香、木瓜之類，這樣 [詳細...]

在古代的文房書齋中，除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外，還有一些與之配套的其他器具，它們也是組成文具家族中必不可少的一員。明代屠隆在《文具雅編》中記述了四十多種文房用品，通常較為常見的有： 　　筆掭：又稱筆硯，用于驗墨濃淡或理順筆毫，常制成片狀樹葉形。 　　臂擱：又稱秘閣、擱臂、腕枕，寫字時為防墨沾污手，墊于臂下的用具。呈拱形，以竹制品為多。 　　詩筒：日常吟詠唱和書于詩箋后，可供插放的用具。多以竹制，取清雅之意。 　　筆架：又稱筆格、筆擱，供架筆所用。往往作山峰形，凹處可置筆。也有人物和動物形的，或天然老樹根枝尤妙。 　　筆筒：筆不用時插放其內。材質較多，瓷、玉、竹、木、漆均見制作。或圓或方，也有呈植物形或他形的。 　　筆洗：筆使用后以之濯洗余墨。多為缽 [詳細...]

中國花鳥畫主要以折枝花卉的形式規劃畫面，以小見大，塑造典型的自然空間。花鳥畫應如何處理構圖呢？以文章作比喻，就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個階段。下面我們就以王雪濤的《梅花喜鵲圖》構圖處理，來了解畫面章法的處理。 　　《梅花喜鵲圖》中梅花是主體部分，自下而上在畫面中的表現經過了幾個階段：起——由右下方近角處，粗干的梅枝和細干的山茶一并發干；承——承前啟后，取弧形順勢向上，引發花枝；開——梅枝與山茶左右展開，花繁葉茂，且有回首雙鵲，熱鬧非凡；合——主干引發向上急向右轉，一喜鵲俯身轉回，首與左面的雙鶴相應，俯身又與右下角昂首的喜鵲相 [詳細...]

調色、調墨皆離不開水是不言而喻的，故用水問題一般列入畫法之內。然而，實踐證明，用墨用色的優劣成敗，與用水得當與否關系甚大。一般初學者極易忽略這個問題，認為水是廉價之物，無須計較珍惜，用水極其不講究，一筆不適就洗刷一通，使水盂中的清水臟渾不堪，這對于保證畫面筆精墨好是極為不利的。有時畫面中需要極透明的淡墨層次，因水太臟而不可得。同時，用筆、用墨好壞主要在于控制水分，用筆時筆里水分不能過多，否則筆在宣紙上停留不得（行筆一慢水墨就泛出，筆必快跑），就會失去意對筆的控制。筆到意不到，形成筆下無物無意的敗筆。真正的好線條，能“力透紙背”，是由于水少、筆慢、壓力大三個要點控制住筆，線由“力”給“擠”出來的，這種用筆才能“積點成線”，“無起止之跡&rdqu [詳細...]