（1）立意 　　立意是美術作品的靈魂，是作者要表達的思想與感情。立意的高低，決定了繪畫的寓意深度以及藝術魅力。倘若無立意而構圖，必然隨筆填湊，胸無主宰。構圖隨“意”而立，才能產生相適應的構圖來完成作者的繪畫意圖。 （2）取勢 　　山水畫的構圖，首要是取勢。所謂“勢”是一種形象的動感。古代山水畫論中，早就提到：“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。”優秀的山水畫作品，總使人感到有氣魄。而有些畫卻使人感覺像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒有畫出大山應有的氣勢。“勢” [詳細...]

（1）選景 　　要善于從極平常的事物中探討、鉆研規律并發現“美”。作為寫生練習，首先是選好景的問題，并不是說任何東西都可入畫，而應當選擇好的、富有時代氣息的、有刻畫價值的景物入畫。每到一處地方都要從高處、低處、遠處、近處、上下左右環顧幾周，發現最佳的位置與角度，而后坐下寫生。 （2）定心靜觀 　　選定方位與角度后，也不宜坐下就畫，盲目構圖，要把心收一收，集中精力觀察。正如俗話所說：“心懷成見，視而不見。”“常識”和“成見”是寫生時的障礙，要脫開“常識”和“成見”的限制去觀察景物，抓住所要表現對象的本質特征，把眼前的一切看作是生疏的，重新加以認識，使一切充滿了新 [詳細...]

枕腕：即將手腕枕于桌上寫字，只靠手掌運筆，范圍較小，不宜書寫大字。 　　提腕：把手肘枕于桌上寫字，范圍變大，宜寫中字。 　　懸腕：將整之手臂提起，手肘姿勢固定，由手掌及肩膀運筆，活動范圍大，宜寫大字，為三法中最難者。 　　另外執筆時需穩固，支撐點出力，協助運筆，慣力于活動處，保持姿勢優美，挺背正視，切記！ [詳細...]

質地柔韌厚密：選擇紙張的時候質地是最重要的，質地不佳的紙既容易損筆，又不易保存，古今名紙，莫不以品質見稱，如澄心堂紙「密如璽」，玉板宣「柔韌、耐久」。紙質堅韌緊密是最好的，選擇時以目測就可以知曉。 　　色彩潔白：紙如果不白，就是原料不好、或水質欠佳，都算不上是好的紙。潔白無比的玉板宣便以檀木為原料，蜀牋則「以浣花潭水造紙」，都是實例。若是染色的，也要精純潔白，才是本性佳之紙，但染色之紙不易傳久，若希望作品百年后能放在故宮博物院，還是避免使用的好。潔白不潔白用眼睛看就能明白，這也不需要我多言吧。 　　表面光澀適中：紙之表面有光滑和粗澀之分；光滑固易行筆，但若過滑而筆輕拂而過，便無筆力可言，若粗澀則與之相反，易得筆力，但過澀則難于施筆，易損筆鋒，所謂「細而不澀」也。這個可憑視覺與觸覺分辨，就不多談了。 　 [詳細...]

宜平：書寫時必需平放，才易于書寫；若紙皺，便不易書寫了。惟有人寫古篆隸時，故意將紙揉皺，以求斑駁之致與古意。 　　潔凈：紙上污穢，會影響觀瞻運筆與墨色，灰塵也會影響運筆，若與墨汁相雜，墨既不堅，亦乏光彩。這雖然只是小事，但也是很重要的哦！ 　　分格：書法書法，寫字最重法度，故「書」、「法」并稱，尤重間架與章法，布置章法有縱行橫列之分，立定間架則有九宮、田字、米字諸式。線條亦有明暗之別，凡篆隸行草楷諸體都是如此，尤其是楷書更是重要；據說唐人重「法」，絲毫不茍，看留下來的名家諸法，其法度之謹嚴，空前絕后，故有九宮創于唐人之說。 　　分格也需隨書體而定，法度最嚴的楷書和篆隸，縱橫需整齊，行列皆可畫分，而行草惟有直行，不宜加橫列，以免縛手縛腳，不得縱放。明線宜細，以免妨害觀膽，暗線用書宜輕，不必涂抹，以免損毀 [詳細...]

在古代的文房書齋中，除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外，還有一些與之配套的其他器具，它們也是組成文具家族中必不可少的一員。 明代屠隆在《文具雅編》中記述了四十多種文房用品，通常較為常見的有： 筆架：又稱筆格、筆擱，供架筆所用。往往作山峰形，凹處可置筆。也有人物和動物形的，或天然老樹根枝尤妙。 筆筒：筆不用時插放其內。材質較多，瓷、玉、竹、木、漆均見制作。或圓或方，也有呈植物形或他形的。 筆洗：筆使用后以之濯洗余墨。多為缽盂形，也作花葉形或他形。 墨床：墨研磨中稍事停歇，因磨墨處濕潤，以供臨時擱墨之用。 墨匣：用于貯藏墨錠。多為漆匣，以遠濕防潮。漆面上常作描金花紋，或用螺細鑲嵌。 鎮紙：又稱書鎮，作壓紙或壓書之用，以保持紙、書面的平整。常作各種動物形。 水注：注水于硯面供研磨，多作圓壺、方 [詳細...]

平時儲水：硯也需要滋潤，平時需要每日換清水貯之，硯池不宜缺水，以前的人叫做「養研」。 　　使用須換清水：可別偷懶直接以養硯研水磨墨，也別以為用茶、糖水磨出來的墨會「別有特色」，這些東西和墨相混會使墨色大減，也不能發墨。熱水傷潤損墨，切記避免。 　　用后刷洗：硯石使用之后，必須將余墨滌去，不可使之凝于硯上。不然殘墨乾則結成渣塊，第一妨礙研磨，第二傷筆亳，且會損害硯面。若與新墨相混，則無下墨或發墨之利。 　　洗的時侯可以用絲瓜穰等物助之，但不可以堅硬之物用力擦拭，以免傷害光滑美麗可愛大方的硯面哦。如果須要帶出場的話，最好陰乾，不要用紙類擦拭，以免殘屑留存，與墨相混。 　　新墨輕磨：新墨棱角分明，若用力磨易損傷硯面，使用時輕輕磨就可以了。 　　將墨取出：研墨之后，即須將墨取出 [詳細...]

以石質為主：硯材固多，銅、玉、磚、瓦、陶、石皆是，另有多金者以玉為硯，堪稱上品。但多金人少，其切合實用且兼具各種特別者當推石硯，而其他都不合用一些。 　　潤澤有光：硯石最貴潤澤，端、歙俱以此著稱，因若不潤則墨中水分易被吸收，導致濃度太高，滯筆難運。端、歙石長年浸于溪中，故潤澤有光，潤澤與否可以目光辨之。 　　肌理細膩：硯石紋理精細，則表面平滑，易于磨墨，磨出來的墨亦勻細可佳；這種硯不但發墨，且不損筆亳，端、歙二種硯皆為此中之最。若表面不平，上硯有聲，墨必粗劣不勻，且損筆鋒。這可以視覺、觸覺、觀查得知，并不難明白。 　　質堅而差軟：石質以堅硬為尚──廢話，您能想像在一團棉花果凍上磨墨嗎？──而石若過堅，扣之聲響者亦較堅而差軟，扣之聲低者為差。故硯石宜潤，潤則無剛硬之性，即所謂「差軟」，石堅而差軟，乃有溫 [詳細...]

端硯：歙硯和端硯并稱，而端硯又較歙硯更佳，據說歷代皆采端溪，到南唐李主時端溪石已竭，不得已才采用次之的歙。 　　端硯為硯之上品，亦可再分等級。它出產自廣東高要城斧柯山，唐之前屬端州，故得名。山下際潮水，距江濱三、四里處，逐漸升高分下巖、中巖、上巖、龍巖、蚌坑等采石之所；下巖洞在山底，終年浸水，而硯石貴潤，所以下巖之品質最佳。 　　但浸在水里的下巖想開采可不容易，只有每年秋冬河水降低之時才可進入，潭水無出口，須七十個人排排座，一個個將裝水的甕往上傳至巖口，如此做個月余，潭水始得涸，才能進入取石。明年春天水漲，則又得重新來過了。 　　但若非如此，下巖之石所做的硯豈能如此發墨，「天欲降大事于斯人也，必先勞其筋骨」嘛。但下巖到北宋時已開采凈盡，明后另辟的新坑或中、上巖，品質就沒有那好了。 　　 [詳細...]

執筆的松緊自古即有多種論解，求緊者是因為執筆時緊才能拿穩，不使字無力，求松者是因為若拿筆太緊，會使字枯骨盡露，毫無邊勁，其實他們意思都相近，只是重點論分不同罷了。 　　拿筆太松，運筆時易脫筆，手上無勁，當然拿不穩；拿筆太緊，則有礙運轉，一樣不好。適度的松緊才是正確之道。 [詳細...]

手指實：意思是手指皆需確實的壓在筆管上，穩固的持者。 　　手心虛：意思是手掌心不須繃的太緊，適度并足以靈活運筆即可。 　　手背圓：是形容執筆時，手掌背圓弧且上豎的樣子。（不須硬將手臂托圓，適度足以讓手指靈活即可） 　　手掌豎：意思是將手掌豎起直立，能使手把筆拿直即是。 　　唐代唐太宗有言：「指實則筋力平均，掌虛則運用便易」。手需注意的部份大致如此，剩下細節就有賴讀者自行體會。 [詳細...]

運筆的方式前面已經談過了，接下來就是要發揮它的要領，落筆時如何做各種筆畫，表現各異書風，其間變化多端，還有像落筆與起筆之方式，行筆之輕重緩急，筆畫或字之間的連與斷，以及轉折之方式，筆鋒之運用等，皆需注意。但多雖多，還是有一定的法度可尋，以下大約分成七點，略概分類敘述： 　　起筆與收筆： 　　關于起筆，求其方圓分明，完美潔凈，包世臣稱：「起筆處：順入者無缺峰，逆入者無漲墨。」無缺峰則形狀完美，無漲墨則筆畫潔凈，起筆時順入成方，逆入成圓。收筆時則需頓或折筆鋒而成方，回鋒而成圓。上述諸點，乃起步之大道理，應多加練習. 　　提筆與頓筆： 　　當你在寫作時，一個字完成的過程是由提筆與頓筆交互而形成的，「頓」是將筆下壓，屈筆鋒而將力道使于紙上。「提」，則是將筆提起或半提起以繼續行筆。大體上，頓筆后 [詳細...]

有了好筆之后保養也是十分重要的。啟用新筆，首須開筆。將買回來的筆以「溫水」泡開，且浸水時間不可太久，至筆鋒「全開」即可，不可使筆根膠質也化開，否則就會變成「掉毛筆」，毫毛易于脫落。紫毫較硬，宜多浸在水中一些時間。 　　潤筆是寫字前的必要工作，不可以筆一拿沾墨便要寫字。方法是先以清水將筆毫浸濕，隨即提起，也不可久浸，以免筆根之膠化開。之后將筆倒掛，直至筆鋒恢復韌性為止，大概要十數分鐘。筆保存之時必須乾燥，若不經潤筆即書，毫毛經頓挫重按，會變的脆而易斷，彈性不佳。 　　之后才可開始寫字，這「入墨」也是有很大學問的。為求均勻，且使墨汁能滲進筆毫，須將清水先吸乾，可以筆在吸水紙上輕拖，直至乾為止。所謂「乾」，并非完全乾燥，只要去水以容墨即可。「筆之著墨三分，不得深浸至毫弱無力也」，墨少則過乾，不能運轉自如，墨多則腰漲無力，皆不佳。 [詳細...]

質細：選墨首重質地細致，則所謂制煤時所得煤灰粗細得中，無白灰夾雜其間，膠亦可均勻，兩者完全融合，故質地精純，上硯自然無聲。這點只須磨了自然知曉，用看的并不能完全明白。 　　膠輕：指含膠不宜過重，過重則黏性多而滯筆，過輕又質地而無光彩。「凡煤一斤，古法用膠二斤。」此即為煤、膠的「黃金比」，所謂「對膠」。膠過輕或太重皆不好，但選擇之法，須待書寫后才能知道，如果墨雖濃而不黏稠，又容易施 筆，就是好的了。也有另一種以輕重判別的方法，膠多則輕，膠含量適中的話就沒有畸輕畸重的感覺。 　　質堅：指墨之質地堅硬，浸水不易化，李延珪墨的「能削木」就是如此。如果在制墨的膠與煤比例論當，擣的次數也足以使之充分融合到不可分離的程度，質地自然細而堅硬了。 　　墨色黑而亮：墨的黑是因為煤，過多就會黑而無光；亮則因為膠，過多則光而 [詳細...]

以清水逐漸加入：研墨需加清水，若水中混有雜質，則磨出來的墨就不純了。至于加水，最先不宜過多，以免將墨浸軟，或墨汁四濺，以逐漸加入為宜。 　　墨正：柳公權有所謂的「筆正」，磨墨也是如此，心正墨亦正，墨若不正偏斜，既不雅觀，磨出的墨也不均勻。 　　力勻而急緩適中：磨墨時用力過輕過重，太急太緩，墨汁皆必粗而不勻。用力過輕，速度太緩，浪費時間且墨浮；用力過重，速度過急，則墨粗而生沬，色亦無光。正確的方法應該是「指按推用力」，輕重有節，切莫太急。 　　濃度適中：這里要先澄清一下，即使是董其昌的淡筆，也是用濃墨寫的，差別是在蘸墨的多寡，而不是墨的濃淡。如果墨汁含水過多，筆一下到紙上便迅速擴散，形成一團團大小不一、形態各異的墨團，怎么有筆畫可言？但也別矯枉過正了，拿濃到像半凝果凍的墨來寫字也是很可怕的。還需記得用潔 [詳細...]

筆之種類甚多，現在所使用的，以紫毫、狼毫、羊毫及兼毫最為重要。 　　紫毫筆乃取野兔項背之毫制成，因色呈黑紫而得名。南北方之兔毫堅勁程度亦不同，也有取南北毫合制的。兔毫堅韌，謂之健毫筆，以北毫為尚，其毫長而銳，宜于書寫勁直方正之字，向為書家看重。白居易紫毫筆樂府詞云：「紫毫筆尖如錐兮利如刀。」將紫毫筆的特性描寫的非常完整。但因只有野兔項背之毛可用，其值昂貴，且豪穎不長，所以無法書寫牌匾大字。 　　狼毫筆就字面而言，是以狼毫制成。前代也確實以狼毫制筆；但今日所稱之狼毫，為黃鼠「狼」之「毫」，而非狼之毫。狼毫所見的記錄甚晚，有人也以「鼠須筆」即狼毫筆，則狼毫之用便可推至王羲之晉代之前，但無法肯定。黃鼠狼僅尾尖之毫可供制筆，性質堅韌，僅次于兔毫而過于羊毫，也屬健毫筆。缺點與紫毫相似，也沒有過大的。 　　羊毫是以青羊或 [詳細...]

筆有「四德」，即「尖、齊、圓、健」，下面逐一介紹： 　　尖：指筆毫聚攏時，末端要尖瑞。筆尖則寫字鋒棱易出，較易傳神。作家常以「禿筆」稱自己的筆，但筆不尖則成禿筆，做書神彩頓失。選購新筆時，毫毛有膠聚合，很容易分辨。在檢查舊筆時，先將筆潤濕，毫毛聚攏，便可分辨尖禿。 　　齊：指筆尖潤開壓平后，毫尖平齊。毫若齊則壓平時長短相等，中無空隙，運筆時「萬毫齊力」。因為需把筆完全潤開，選購時就較無法檢查這一點。 　　圓：指筆毫圓滿如棗核之形，就是毫毛充足的意思。如毫毛充足則書寫時筆力完足，反之則身瘦，缺乏筆力。筆鋒圓滿，運筆自能圓轉如意。選購時，毫毛有膠聚攏，是不是圓滿，仔細看看就知道了。 　　 健：即筆腰彈力；將筆毫重壓后提起，隨即恢復原狀。筆有彈力，則能運用自如；一般而言，兔毫、狼毫彈力較羊毫強，書亦堅挺峻拔。關于這點，潤開 [詳細...]

皴法名稱 　　皴法在中國畫技法中，是分講畫山石的方法．所以明代汪珂玉也稱之為"皴石法'"是畫家將物體、分陰陽、明向背的方法。汪珂玉總結名畫家的皴法計有14種．現錄如下：（注文略有刪節） 　　皴石法 麻皮皴 董源、巨然短筆、麻皴 直擦皴 關同、李成 雨點皴 范寬、俗名芝麻皴諸家皴法具備 小斧劈皴 李將軍、劉松年 大斧劈皴 李唐、馬遠、夏圭　 長斧劈皴 [詳細...]

皴法名稱 　　皴法在中國畫技法中，是分講畫山石的方法．所以明代汪珂玉也稱之為"皴石法'"是畫家將物體、分陰陽、明向背的方法。汪珂玉總結名畫家的皴法計有14種．現錄如下：（注文略有刪節） 　　皴石法 麻皮皴 董源、巨然短筆、麻皴 直擦皴 關同、李成 雨點皴 范寬、俗名芝麻皴諸家皴法具備 小斧劈皴 李將軍、劉松年 大斧劈皴 李唐、馬遠、夏圭　 長斧劈皴 [詳細...]

人物寫生會有兩種方法：一種是讓被畫得靜止的坐在那里，按人物結構比例、外貌寫生。被畫人坐久后常常姿勢滯呆，神情拘泥，一點沒有活潑之態；一種是在人物的活動中憑觀察記憶而畫。人物在活動中自然流露出不同的舉止和特點。中國畫提倡用后一種方法記錄人物。元代的肖像畫家王繹，就是在人物談笑活動中去深察默記，而后為之畫像的。 　　宋代蘇東坡曾對前種方法提出過批評，他說："哈乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈復見其夭乎。"近代畫家任伯年所畫過的一些肖像，神情比較生動，這樣的精神流露，常常片時即逝，畫家要很快的捕捉下來。 　　謹毛尖貌 　　作品只注意細枝末節，所畫之人物成了生物的標本，連每根汗毛都畫上，當然不能稱之為好畫的。 　　畫家的藝術要敢取敢舍，不知道應當強調什么，而 [詳細...]

（1）斧劈皴是側鋒用筆，有時蘸濃墨，有時蘸淡墨，可以用大筆皴，也可以用很多小皴筆表現石塊的輪廓、明暗和質感，但筆觸和筆觸之間不重復，一次完成。 　　用斧劈皴方法畫石，待皴筆干后，可以用含水較多的淡墨染暗部，以加強立體感。另外，用斧劈皴方法皴染后，可以再著色，亮部染赭石色，趁濕接染暗部，暗部顏色要和亮部不同，可以用花青，或在花青中加少許藤黃和墨，即螺青色 （2）拖泥帶水皴是一種在礬宣紙或絹上使用的一種方法。這種皴法的特點是連皴帶染，也就是邊皴邊染。具體說，就是運用斧劈皴畫山石時，先用較濃的濕筆勾輪廓，然后趁輪廓線未干時，再以較濕的濃墨或淡墨加皴，皴筆未干時又以淡墨染之。所以運用拖泥帶水皴的方法所畫山石，皴筆與皴筆之間、濃墨與淡墨之間都能自然連接成一片，渾然一體。 （3）披麻皴是先用淡墨畫輪廓如皴，陰暗處用淡墨渲 [詳細...]

中國山水畫中樹葉的畫法，可以分為點葉法和勾葉法，另外也有少量點勾相結合的畫法，如介字間雙勾點，椿樹點間雙勾。 　　點葉法有圓點類，如胡椒點、柏葉點等；平點類，如大混點、小混點、平頭點等；下垂點類，如個字點、介字點、竹葉點、梧桐點等；上仰點類，如鼠足點、松葉點、仰頭點等：其他如梅花點、椿樹點等。 　　夾葉法也有幾種類型：圓形、三角形、菊花形、介字形、個字形、半菊花形等。 [詳細...]

氣韻生動 　　為謝赫"六法"的第一條。指人物的精神、氣質、神態。有生氣活潑之妙，是屬于傳神的最高要求，即今天所說的精神面貌，明代畫家董其昌認為：“氣韻生動不可學，此生而知之，自有天授”。但氣韻也不是絕對學不到，辦法只有"讀萬卷書，行萬里路"，隨手寫生，才可補先天之不足。 　　謝赫六法所論是作為表現帝王將相、文人士大夫的精神氣韻，是為當時的人物畫立論成說的。后來人們對山水畫、花鳥畫，也都以此為第一標準，來衡量畫作。作為人物畫家，對不同人在社會生活中所形成的精神面貌、氣質、生活動作和習慣，進行了解觀察，就更為重要，這應該說是社會屬性方面。每個人有各自不同的生理特點，如身材高低，臉型的方圓，以及男女老幼等，這是生理屬性方面。觀察研究了人物的這兩個屬性特點，才能描繪出人物的性格 [詳細...]

可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。 　　題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。 　　中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。 　　從寫生到寫意 　　國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不 [詳細...]

研漂 　　國畫家如能獲得一些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續繁復，現在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。 　　石青制法，用四青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水攪和，然后把凈液注入竹筒里，隨攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談者為四青，最底層是頭青，中間為二、三青。石綠的制法相同于石青。 　　林砂、儲石、花青的制作原料，過去在中藥店中 可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時取下，待其涼透劈開，最L層發黃的是朱，中層為二朱，下層為頭朱。其色發紫紅，各放在一個容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時 [詳細...]

墨多掩真 　　用線法表現的結構叫“骨成”這些線是主干，有時主干畫的不錯，上墨時，好的生動的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純全集》中主說，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。 　　“真”指的是形象和用筆，大量用墨時，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國畫所要求的醒透點。 　　墨豬 墨豬是國畫中的敗筆，病筆，什么情況下會出現這種難看的用筆呢，當你在演染人的衣服，傾下大片墨液時，以為這些地方隨便涂上一層不會不啥問題吧，所以用墨時就沒有注意到按衣服的結構變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的一片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成 [詳細...]

熟絹最大的特點是比熟宣紙滋潤、細膩。有些很淡很細膩的筆痕也會在絹上保留下來。所以用絹作畫要非常小心仔細，顏色不能一次上得太重，以防不均勻。如需要上大面積純凈的底色時，顏色中要多調水，渲染時不能露筆痕，不要出水漬，如果染不均勻很難再用其他顏色或墨覆蓋住。 　　熟宣紙不像絹那么敏感，出現筆痕或水跡等不均勻的地方，有時可用重色或墨蓋掉。所以紙不如絹細膩。但紙比絹造價低，用起來也潑辣一些。絹比紙要結實，可以反復上色渲染，還可以清洗。紙比較脆弱，經不起繁多的渲染和清洗。 [詳細...]

造紙的主要源料多為植物纖維，以竹與木為主，木之纖維柔韌，制成紙，吸墨較強；竹之纖維脆硬，所制之紙，吸墨性較弱，故以此分為兩大類： 　　弱吸墨紙類：多系竹纖維制成，紙面較光滑，墨浮于表面，不易慢開，所以色彩鮮艷。以牋紙類為主，如澄心堂紙、泥金牋，還有今之洋紙也屬之。 　　澄心堂紙：為南唐李后主所使用之名紙，與廷圭墨齊名。特性平滑緊密，有「滑如春冰密如璽」之稱，為弱吸墨紙之上品，差一點的稱玉水紙，次差的稱冷金牋。「輕脆」，即其特性。 　　蜀牋：據說西蜀傳蔡倫造紙古法，所產蜀牋，自唐以來頗富盛名，如薛濤牋、謝公牋等。據說其地水質精純，故其紙特優。「謝公牋」以師厚創牋樣得名，因有十色，又稱十色牋。「薛濤牋」則因濤得名，但此種彩色牋紙，雖系遵古法制成，染色易敗，不能傳久，為應酬把玩罷了。 　　藏 [詳細...]

靜觀有關國畫的網絡、圖書、諸刊等媒體，幾乎沒有人對“國畫框”進行研究探討。這使我很郁悶，也很不安。作為有欣賞價值、陳列價值又有收藏價值的國畫，首先是有她的商品價值。而作為完整商品的國畫，其畫與框顯然是一個不可分割的統一體；另一方面，作為完整圖案的國畫，缺失了畫框的襯托，即沒有了輪廓、沒有了均衡，也喪失了節奏，這樣圖案的概念就蕩然無存。我們的畫家和書法家，在提升畫面本身的藝術價值的同時、在保證作品完整性的同時，是不是理所當然地該關心一下畫配什么框的問題？因為這樣才能保障“國畫”這個商品的價值；這樣“國畫”才是一個完整的圖案。這同你生了兒子給他穿上衣服才抱給人看道理是一樣的！充其量我是一個書畫愛好者，但我有信心同廣大書法家、畫家一起把畫框設計好，做好。我愿做綠葉陪襯“大 [詳細...]

在繪畫理論方面，南齊謝赫在“六法論”中就提出“隨類賦彩”作為評畫標準。唐張彥遠在《歷代名畫記》中提出了“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩”及“具其彩色，則失其筆法”的技法討論。唐宋以后畫家，又提出了筆墨與色彩的關系，這些都需要很好地研究。 畫家對色彩的運用，是隨著欣賞色彩表現的感情而來。色彩的寒暖不同，給予人的感覺也不同。對色彩的感受，又和欣賞者的思想感情、審美觀點、生活習慣有著不可分割的關系。畫家在不同的思想基礎、階級感情和精神狀態中，對色彩有著不同的喜愛和感受。 畫家運用色彩是有主觀性的。不同的色彩給人以不同的感覺，同一色彩有時也會給人以不同的感覺。即使是同一個人，在不同的思想精神狀態下，由于感情不同，對色彩的 [詳細...]