開始學畫，總覺得用色彩作畫容易，單純用墨創作就難。然而技法漸漸純熟，便又感覺到作畫用色也極不容易，非有長長時間的體會和實踐是找不到門徑的。 清惲壽平在《甌香館集》中說：“畫至著色，如人爐錨，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。” 賦彩也是花鳥畫創作的必要過程，寫意花鳥畫家講究賦彩和用筆用墨同樣重要。要想創作出筆墨純熟、風格多樣而又色彩艷麗濃郁的花鳥畫，使主題更加突出、畫面更為豐富多彩，為廣大人民所喜愛，就必須認真地研究賦彩問題。 要掌握賦彩的技巧，首先要研究歷代花鳥畫家的用色方法，認真總結中國畫的賦彩特點和規律，同時又必須深入現實，認真體驗色彩給人的感覺，色彩的感情以及色和光的關系等等，來豐富自己對色彩的感受和認識。還要認真研究色彩和內容的統一，色彩和筆墨的配合等問題。中國畫的賦彩并 [詳細...]

繪畫的構圖是創作成功的關鍵。在創作過程中，如果只在造型準確上用功夫，或只專注于筆墨技巧，而放松了對構思布局、主題思想、賓主地位的慎重研究和安排，即便費盡心機，也得不到好的效果。 歷代畫論都重章法、布局的研究。所謂章法、布局，就是構圖，也就是顧愷之所說的“置陳布勢”，謝赫六法中的“經營位置”。張彥遠認為“經營位置”是畫之總要。元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中也主要談了構圖問題。清釋原濟所著的《苦瓜和尚畫語錄》，在“境界”、“蹊徑”兩章中也著重講述了構圖的重要。這些雖然是偏重于山水畫方面，但對花鳥畫創作也有一定參考價值。 古人畫論上說“意在筆先”、“胸有成竹&rd [詳細...]

臨摹是學習古代繪畫遺產的重要方法，也是具體繼承前人表現技法的一個主要過程。 一般說來，一個花鳥畫家的成長，要經過從臨摹到寫生、創作的過程。臨摹是基礎課，很重要。古人所積累的創作方法和筆墨技巧，是我們今天創作出新的重要條件，只有在繼承的基礎上，才有可能發揚創造，推陳出新。通過臨摹，可以學習古人如何從自然中選擇題材，處理體裁，表達思想，概括物象，經營構圖和運用筆墨，并可幫助我們進一步了解作者的時代背景、思想要求和創作方法。 要把臨摹和觀察結合起來，要特別注意研究，臨帖要認真讀帖，臨畫也要認真讀畫。產能為臨摹而臨摹，也不能要求只是像復制那樣地臨得肖似。今天在各大博物館，紀念館里，經常陳列出畫家的原作，我們要有日的有計劃地去研究觀摩。通過觀摩，了解歷代各家的風格氣派和演變關系，學習他們在用筆用墨、構圖取材方面的特征和技巧，找 [詳細...]

中國花鳥畫的現實主義創作方法有著悠久的歷史發展行程。推其先，花鳥畫的形成，是受了山水畫中松石一科的影響。從歷代美術史的著錄中，可以探索出它們微妙的交織關系。 盛唐的畢宏善畫松，《宣和畫譜》中說他"筆力縱橫而有骨力，變易前法，不失真形"。張彥遠在《歷代名畫記》里也說："改步變古，自宏始也。"變就是創造，畢宏筆下的松石，增強了松石的藝術效果，成為以松石為主體的《松石圖》。擅長畫松的張璪，在"外師造化，中得心源"的現實主義理論指導下，從體驗現實景物人手，通過豐富想像進行創造。此時的花鳥畫已經以其獨立的藝術形象、風格、表現技巧和人物畫、山水畫分道并驅了。在表現技法上，已經精巧而熟練，在取材內容上，也逐步擴展到山花園蔬、鶻雁蟲魚。邊鸞是我國花鳥畫的第一名手，其花卉精于設色，光彩艷發， [詳細...]

藝術是有民族性的，也是有繼承性的，民族藝術是整個民族的歷史創造。歷代花鳥畫家創造出來的那些為廣大人民所喜愛的不同風格的作品，是祖先留給我們的一份珍貴的藝術財富，它必將起著滋養新文化的作用。 繪畫的民族形式總是隨著社會政治經濟的變革不斷變換著面貌。今天，要使花鳥畫能較好的為社會主義建設服務，為人民服務，就要在繼承優良傳統的基礎上創作出既有思想性又有藝術性的豐富多彩的花鳥畫，使花鳥畫這一藝術形式真正成為有思想、有內容、有技法的新藝術。要充分表現社會主義的時代氣息，就必須認真研究歷史遺產，研究繼承和革新的關系。 "推陳出新"四個字就說明了它的辯證關系。推陳是為了繼承傳統、發揚傳統；出新便是解放思想，破除一切清規戒律，大膽創造，改革舊面貌，確立新的形式和風格。 要繼承優秀民族藝術傳統，就是要掌握前人在創作方法和藝 [詳細...]

自然界里的花樹，有木本和草本、藤本和蔓本之分。木本又分為喬木和灌木兩種。喬木枝干高大，具有由強盛的枝條組成的樹冠，如松、柏、楊、榆、木棉、鳳凰木等。灌木叢生低矮，近地多歧枝，如薔薇、杜鵑、玉蘭、牡丹、木芙蓉、天女花等。草本又分為一年生、二年生、多年生者。每年播種、生芽、開花、結籽經冬枯萎者為一年生草本，如鳳仙、秋葵、雞冠花、雁來紅等；于第二年開花結實者為二年生草本；多年生者，春萌冬枯，宿根留在土中或塊根可保留多年者，如水仙、百合、石竹、芍藥、玉簪、蜀葵、金針、夜光、秋海棠、大理花、美人蕉、十樣錦等。其枝蔓雖為木質卻軟弱，如藤者為藤本花，如紫藤、凌霄等。其一年出土即抽蔓把架者為蔓本花。蔓多水分，柔嫩不能經冬，如牽牛、絲瓜、扁豆、蔦蘿等。此外更有沙漠肉類植物，如仙人掌、仙人球、曇花、蟹爪蓮、令箭荷花等，肉質多水、耐旱喜暖、枝葉異樣、發花艷麗多姿。這些形 [詳細...]

1、竹的畫法 首先了解一下我國畫竹的歷史。遠在唐五代時，就已經有了以畫竹出名的畫家。傳說吳道子和王維都曾畫竹，中唐的蕭悅，更以畫竹名世。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“蕭悅協律郎工竹，一色有雅趣。”白居易在《畫竹歌》中說蕭悅畫的竹是“不根而生從意生，不筍，而成由筆成”、“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”。在這里提出了“筆”、“意”二字，并贊揚了作者畫竹所達到的“不似畫”、“疑有聲”的生動逼真的境界。黃庭堅說：“吳道子畫竹，不加丹青，已極形似。”可見吳道子和蕭悅的畫竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。 [詳細...]

草本花畫法 草本花與木本花根莖不同。其當年生者，多在春季播種，夏間發花，深秋結實后即枯萎；其二年或多年生者，根莖留地下過冬，來年春天再萌發新芽；其不耐寒的根莖，又需由人工收貯，翌年再種。 草本花卉從萌芽到枯葉，時間僅數月。比起木本花來，它枝干矮小，花葉脆弱，根柢淺薄，不能凌寒耐霜。菊花、水仙雖能在秋冬開放，但必須有適當的地理環境或培植在花房暖室中。 在溫暖適當的地理環境下，—些多年生草本花卉能自然繁殖。如泰山之陽遍布山丹，武當山谷水仙叢生，嶺南諸山蘭蕙繁茂，都是得到了適宜的土地環境和適應的氣候條件。 草本花之所以為草本，就是因為它的枝干是草質，不是木質，不堅實。含水分多，枝嫩葉薄，花冠輕盈，偃仰多姿。這是草本花的特征，畫時要夸張這一特征。正因為草本花枝干纖細柔弱而又勁挺有韌 [詳細...]

蔬菜瓜果畫法 蔬菜瓜果是人民生活的必需品。畫家們從很早以前就把蔬果選作畫材，歷代畫家以蔬菜瓜果為內容組成美麗的畫面，留下許多不同風趣的佳作。 蔬果從來都屬于花鳥畫科，花鳥畫家應該在表現花鳥題材的同時，認真對蔬果進行觀察研究，掌握其表現方法，推陳出新地去創作新的表現技法。 宋《宣和畫譜》中“蔬果敘論”里說：“然蔬果于寫生最為難工，論者以為郊外之蔬而易工于水濱之蔬，而水濱之蔬又易工于園畦之蔬也。蓋墜地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林間之果也。” 以上的話說明，在花鳥畫中，蔬果是比較難畫的。說畫郊外的蔬菜容易，水濱的蔬菜次之，園畦的蔬菜最難。又說畫墜地果容易，折枝果次之，林間果最難。這是因為野蔬水蔬人們不常見，既使畫錯了，也不會被發覺 [詳細...]

關于花鳥畫的表現方法，一般都認為是從五代時徐熙和黃筌這兩條不同的路線發展下來的。 黃筌是當時的宮廷畫家。據記載，黃筌善寫宮苑中的珍禽異獸，多畫鷹、鷂、鶻、鶴、雉、孔雀等。徐熙是在野派畫家，多狀水禽中的鳧、雁、鷗、鷺。在表現技法上有“黃家富貴”、“徐熙野逸”的不同風格。 黃筌的畫風“尚富貴”。表現在“用細筆勾圈，輕色暈染”，“作翎毛以疏渲細染為工”，“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡”，“分布眾彩，映帶而成”，“以色暈染而成”。至今在故宮博物院繪畫館中還可以看到黃筌《寫生珍禽圖》的原作，所畫禽鳥昆蟲，栩栩如生。素材來自寫生，賦彩極 [詳細...]

在自然界中，除了花鳥之外，還有形形色色的昆蟲，也成為花鳥畫畫家作為創作的重要素材。在花鳥畫幅的叢花密葉中，點綴上幾只蝴蝶，幾個飛蟲，便能增加生動的意趣。對于組織畫面、補充空白，也是極為有益的。 世界上昆蟲種類眾多，分布也極為廣泛，地上、空中、水中都有。有的能跳躍，有的善飛翔，有的只是緩慢地爬行，有的則在水中浮游。在花鳥畫中經常表現的昆蟲約略有下列各種：蜻蜓、蚱蜢、蝗、蝻、蟈蟈、豆娘、螳螂、蟋蟀、螽斯、蜘蛛、蜂、蝶、蛾、螢火蟲、蟬、椿象、瓢蟲、天牛、蝸牛、螞蟻、蛙、蝌蚪等。適當地將這些昆蟲組織入畫面，會給花卉畫增添無限生趣。如畫宿雨新晴，蜘蛛結網于花蔭樹間，頗有畫意；如畫時值春深，加意添絲，以網落花；或畫清秋露曉，山園小徑間，野花優姿，草蟲迎隨，小躍低飛；或畫蟋蟀在石畔低吟，蝴蝶在花上翩翻，林中知了聲聲，水上蜻蜓款款，大自然充滿無限生 [詳細...]

鱗介在中國繪畫中屬花鳥畫范圍。鱗介是指水族，鱗指一般魚類，介指甲殼類。 花鳥畫家經常把鱗介和花卉、禽鳥、蔬果等一同作為創作素材。歷代被取為畫材的魚類有鯉魚、鱖魚、鯰魚、鮒魚、鳊魚、比目魚、河豚，還有金魚和熱帶魚。介類有龜、鱉、蝦、蟹、蛤蜊、蚶、螺等。 在畫史上，自五代以來，即有善畫水族的畫家。史載后唐袁義善畫水族。傳黃筌有《寒龜曝背圖》，他傳世的《寫生珍禽圖》中即有二龜。徐熙曾畫《戲荇　魚圖》、《藻荇游魚圖》、《穿荇魚圖》。宋代的劉　以畫魚出名，他畫的魚深得“戲廣浮深、相忘于江湖之意”，后來很多人都學他，清惲南田曾臨過他的《琳池魚藻圖》。金魚是我國人民培養出來的觀賞魚類，在畫面上出現較晚。降至清季，始有畫家取為畫材，釋虛谷就喜畫金魚。明代徐渭曾用水墨畫蟹，作品有《黃甲圖》。齊白石以活潑的筆法熟 [詳細...]

在自然界里，花木禽魚和坡石水口苔草有著極為密切的關系。坡石水口苔草是花鳥畫的重要組成部分，掌握表現它們的方法是花鳥畫家的基本功?；B畫中加添坡石水口苔草，有利于環境、氣氛、意境的描寫，有利于輔助構圖的多樣變化和畫面層次、空間感覺的處理，從而增加畫面的現實意趣。 坡石一般說來，寫意花鳥畫里對坡石水口苔草的處理不同于山水畫。花鳥畫中花鳥是主體，坡石水口苔草處于輔佐地位?；B畫多取近景，坡石的畫法不能像山水畫那樣細細地皴描。花鳥畫中運用坡石水口苔草的地方很多，但必須服從畫面主題和中心內容的需要。 花鳥畫里畫坡石水口，分皴擦、勾斫、沒骨、渲染、白描等幾種方法，無論用哪種方法，用筆必須轉折勁挺、簡練有力，不能畫成山水畫中的坡石。畫石要注意適當凈化，減少皴法折皺，不能用筆太多，皴擦過繁，須從整幅構圖著眼，突出主物著想，構圖要依據 [詳細...]

題款 一幅畫創作完成以后，就要題字和捺印章。翻開中國古代繪畫史來看，款字、印章出現在畫面上的時間很早。 作者在紙絹畫幅上題款字，可上推到唐代。根據記載，自唐宋以來，畫家在畫面上題字已成傳統。但宋以前畫家多以小楷題識于樹根石隙，僅發揮作者記名的作用，有的畫家還不題字。 由于唐宋古畫多不題款，縱有題款也是將題識隱于畫面的某個角落或石隙樹根處，且多小楷，又由于年代久遠，畫面剝落變色，故要區分這些畫幅有無題記或找出題記，就成為非常費力的事情。自蘇軾、文同等人出，開始了在畫面上長題，后來又興起了倩人題識或多人攢題詩詞散文的風氣。 宋元以來，在畫幅上題記的內容和形式是多種多樣的，這主要是由于作者兼擅書法詞翰的緣故。畫上題款每多長篇淋漓，與畫筆爭輝。自此以后，在畫面上題寫詩、詞、歌、賦、散句、散文， [詳細...]

詩需煉字，畫要煉形。詩經煉字則字字珠璣，畫經煉形則炯然傳神。是皆如純鐵之經熔冶可鑄吹毛之刃，壯士籍境煉心堪任干城之選。然畫有百態形具萬狀，將何以煉之始臻上品？齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不 似之間耳。”此“似與不似之間”的觀點正是中國畫這門煉形藝術火候把握之妙諦。為什么要把“似與不似之間”作為把握煉形火候乃至品評中國畫煉形藝術的標準呢？。辟如禪文化的重要經典“金剛經”認為：“凡所有相皆是虛枉”“若見諸相非相既見如來”。在禪文化的觀點看來，形器世間也就是物質世界的一切無時不在變化中，就象泡影般虛幻下實，而世人不知其幻，往往窮畢生精力去追逐，迷戀、執著。以至業海飄泊苦不堪言，所以佛陀慈悲 [詳細...]

“　氣韻生動”乃是謝赫品畫《六法》之首，歷來作為品評繪畫的最高標準，同時也是繪畫創作的最高境界。什么叫氣？老子認為：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”可見氣是那個“有物混成”，而包容和協調陰陽兩種相反的勢摩蕩消長的全部消息的本始元氣。氣是無形的，但它卻可以充斥于天地之間，而“綿綿若存，用之不勤。”氣之于繪畫這個具體而微的小天地，亦以無形的存在充斥于整幅繪畫的平面空間。雖說氣是無形的，但我們卻可以借助畫面景物，及布局構成形勢，所引發的流動連貫的視覺印象，以捕捉氣的蹤跡。什么叫做韻呢？《文心雕龍》的解釋說：“同聲相應謂之韻。”又或曰：“韻，情趣風度也。”“聲和曰韻也。”可以假設，如果聲波不 [詳細...]

法成于理，里寓于法，理法一體，所以，由理可以及法，因法亦可以尋理。故畫雖重理，而法亦不可不究之，中國山水畫的歷史久遠，歷代畫家在創作實踐中，留給我們許多的繪畫技法，讓我們從法的角度來探討，認識和借簽吧。 甲 :皴法 皴的原意是指皮膚因干燥而皺裂的形狀，在山水畫中逐被引申為一種技法，主要用來表現山石表面斑不平的質地以及其陰陽向背的體積感覺。因著表現地貌及峰巒山石的外形特征的不同，古代畫家許多種皴法，據說三十六種之多，其實山形萬狀，皴法亦應隨之萬變，所謂三十六，形容其多而已，大可不必拘泥。如果學習古人創造的皴法，卻不知道這些皴法的道理，甚至以皴法師承來分門別派，是皆與皴之本來意旨相違背。石濤說：“筆之于皴開生面也……世人但知其皴而失卻生面,縱使皴也與山也何有哉!”所以,必須因峰之體異， [詳細...]

“虛者空也”，而“實者有也”?？沼卸挚梢院w宇宙間萬物生生滅滅的全部內容，沒有空何以言有？沒有有何以顯空？即空即有、即實即虛正是大道自然運行過程中，陰陽二氣相互消長的消息，于是水火相濟、雷風相射、山澤通氣、天地盈 ……于是有豐富多彩的宇宙空間。 　　一幅畫雖小，但卻是一個“具體而微”的小天地。而虛實則是這個小天地間大道運行規律的揭示。于是演化出筆墨之輕重，墨色之濃淡，布景之疏密，色彩之冷暖，賓主之呼應，大小之相間……于是有變幻新奇、豐富多彩的畫面空間。 虛實之于繪畫，就像人的雙腿，鳥之雙翼，缺了任何一面都不能成畫，而且虛實之相反相成，也像雙腿、雙翼之交替屈伸的道理一樣，切莫使超過極限而失去平衡，一旦失去平 [詳細...]

王學仲先生說：“西洋美術重技術，并重個性，而與哲理和人的意念去之甚遠，與中國文人畫的重學問、重人品亦大逆其旨。從某些方面看，中國文人畫是重道而輕器，西洋畫是重器而輕道的。因之，文人畫把人品和學問放到了第一位置。雖是一幅草草不拘的文人畫作品，亦能一定程度地體現出中國文化的精神，囊括著道德學問的經綸。雖然中國山水畫并不僅僅包括文人畫，但中國畫尚寫意的觀點，卻是來源于文人畫這種重視哲學理致和人格精神的觀點。因著寫意的觀點，畫家在繪畫創作中的主觀情緒和意念相對顯得重要。所以，畫家文化修養的提高是十分必要的。另外，繪畫藝術和其他姊妹藝術的表現形式盡管有著很大的差異，但如從藝術的根本規律而言，其實并沒有差別。所以，歷史上大凡有成就的畫家，多能廣泛涉獵，對于繪畫以外的諸如書法、篆刻、文學、詩詞、歷史哲學，甚至戲曲、音樂等往往頗感興趣，甚至還有著較深層 [詳細...]

詩需煉字，字字珠璣，畫亦需煉形，而形形傳神。中國畫對于形的認識歷來有獨特的看法。蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”齊白石則說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間耳。”這里的似與不似皆是對于客觀事物而言。繪畫本來就是形的藝術，其實，“似”與“不似”皆形也，只是有具象與抽象的差別罷了。而齊白石說之“似與不似之間”的形，既是畫家所煉之形。 　　中國畫這種以“似與不似之間”為形之品評標準的獨特藝術觀點，大略是來自中國傳統文化，尤其是來自佛學的影響。《金剛經》認為：“凡所有相皆是虛枉。”相就是形象，說其虛妄是因為形器世間，也就是物質世界的一切，無時不在變化中。所謂&ldquo [詳細...]

潘天壽說：“藝術以境界美為極致。”“藝術之高下，終在境界。”這里所說的境界實指意境。而山水畫尤其重視意境，什么叫意境？意者心音，是畫家的情緒和精神氣質的反映，而意境則是這種和精神氣質跡化之筆下山川，是畫家的情緒借助筆墨和筆下山川的一種宣泄，在這種宣泄的過程中，人的精神因素是其中的主體，而山川只不過是借以宣泄的媒介，這和許多以客觀物象為主體，以再現為宗旨的繪畫觀點正好相反。所以，意境是畫家主觀意念的境界化，在這種意境創造中，因著畫家主觀情緒和意念的制約，山川則以媒體或附屬的地位被畫家情緒和主觀意志措置于股掌之上，或顯以雄奇，或顯以清幽，或顯以靜穆，或顯以蕭索……就像同樣是天上明月，而心情好時喜其皎潔明亮，清輝萬里，而心情不好時則哀其陰冷凄清、落寞孤明一樣，無不因畫家情緒及氣質 [詳細...]

構圖也叫章法，在謝赫的《六法》中叫做經營位置，顧名思義，構圖也就是構置和安排畫面空間的學問，在有限的平面空間，山川景物的布置與組合是否妥當，是否符合繪畫藝術形式美感的構成規律，是否符合意境創造的需要。是一幅畫成敗的關鍵，高明的畫家總是能夠在界定的平面空間通過巧妙的構置安排，給人以豐富、和諧、完整統一的美感。 　　尤其山水畫“以一管之筆，擬太虛之體”本來就是一個具體而微的世界，是畫家“寄興于筆墨，假道于山川，以不化而應化，以無為而有為也”的創造；是畫家以其才智和感情，理性的攫取山川精魄再造的平面宇宙空間，而不是簡單的截取和模擬；是經過對真山川靈魂的慎重選擇和汲?。醇俚溃?，并以畫家坦蕩蕩的心態（即無為）預知親切擁抱的結果（不化而應化），因此，中國山水畫不惟得山川之真，尤宜得性情之真，是二真巧妙之 [詳細...]

筆墨是中國畫藝術的先覺條件，是最基本的繪畫語言，離開筆墨也就談不上繪畫。然而，古人曾這樣說：“吳道子有筆無墨，項容有墨而無筆。”難道還有沒有筆，或沒有墨的繪畫嗎？可見，古人所謂之筆墨并不僅指作為繪畫工具的筆與墨，也不僅指作為繪畫語言的筆與墨，而應該是兼而有之的技法性問題。清.王概認為：“但有輪廓，而無皴法謂之無筆，有皴法而無輕重向背、云海明晦謂之無墨。”這是就山水畫而言的。所謂筆是指山水畫中山石的外輪廓線，而墨則是指山石皴法的輕重向背。其實從技術性觀點更準確的說，即是有輪廓線，而線條運用不得法，質量便不高。皴有輕重向背，而其墨法變化不精妙也可謂之無筆、無墨。其實，何嘗只有皴法中才有墨法，輪廓線中又何嘗不具墨法？何嘗只有輪廓線才算是筆法，而皴、點、面、團，凡所有畫中筆觸又何嘗不具筆法？因此，所謂筆，除作 [詳細...]

當代的中國畫創作有個熱門的話題：那就是中國畫的傳統筆墨和創作中的制作技術的問題。自古至今多數畫家（畫匠）在創作中，毛筆與水墨已是較普遍的創作材料，無論寫意，還是工筆都是作畫中的主要工具。因每個人的學識、修養、素質的不同，所創作出來的作品形式與意境也就有別，這里有高、有中，也有低。 　　隨著現代全國展覽活動的興起，大而滿、大而出奇的制作技術的畫面越來越走紅；因為這些作品屢次在全國大展上獨領風騷，使一批批的中青年畫家紛紛傾向于大而滿的制作技術。 　　除了這些，在民間職業畫家中，有不少也為了在全國展覽一展“雄風”、出人頭地、改善生活，也一頭扎進中國畫制作技術的行列中來，這種現象既有中國畫發展中好的一面，又有發展中存在的弊端。 　　關于中國畫的制作技術，早在唐、宋、元、明、清院體畫風中 [詳細...]

在古代的文房書齋中，除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外，還有一些與之配套的其他器具，它們也是組成文具家族中必不可少的一員。 明代屠隆在《文具雅編》中記述了四十多種文房用品，通常較為常見的有： 筆架：又稱筆格、筆擱，供架筆所用。往往作山峰形，凹處可置筆。也有人物和動物形的，或天然老樹根枝尤妙。 筆筒：筆不用時插放其內。材質較多，瓷、玉、竹、木、漆均見制作?；驁A或方，也有呈植物形或他形的。 筆洗：筆使用后以之濯洗余墨。多為缽盂形，也作花葉形或他形。 墨床：墨研磨中稍事停歇，因磨墨處濕潤，以供臨時擱墨之用。 墨匣：用于貯藏墨錠。多為漆匣，以遠濕防潮。漆面上常作描金花紋，或用螺細鑲嵌。 鎮紙：又稱書鎮，作壓紙或壓書之用，以保持紙、書面的平整。常作各 [詳細...]

中國最早的硯臺是什么時候產生的？它和我們現在使用的硯臺有何區別呢？ 考古學家曾在陜西省臨潼縣姜寨一處原始社會的遺址中，發現了一套原始人用以陶器彩繪的工具，其中有一方石硯，硯有蓋，硯面微凹，凹處并有一根石質磨杵，硯旁留存數塊黑色顏料。很顯然，這是先民們借助磨杵研磨顏料的早期硯的形制。由于這處遺址歸屬于母系氏族時期的仰韶文化，故這方硯臺的實際壽齡已超過了五千個春秋。 硯這種附帶磨杵或研石的形制從什么時候才開始發生改變，即取消磨杵或研石，而接近于現在的硯呢？目前所知，要直到兩漢時期。漢代由于發明了人工制墨，墨可以直接在硯上研磨，故不須再借助磨杵或研石來研天然或半天然墨了。如此看來，磨杵或研石經過史前及夏商周共三千多年的漫長跋涉，才逐漸消隱，盡管今天已不為所用，但其為傳播文化立下的功績仍不可沒。 硯雖然在&l [詳細...]

是我國文化發展和中外文化交流之重要工具。墨是由碳素單質（煙、煤）與動物膠相調合，經和劑、蒸杵等工序加工而成的。墨具有色澤黑潤，歷久不退，舐筆不膠，入紙不暈，香味濃郁，書畫自如的特點，特別是桐油、脂油、漆煙墨等高級產品，加入麝香、冰片、公丁香、豬膽汁等十幾種貴重原料制成，產品尤為稱著。使用時，墨色能分濃淡層次，剛柔相濟，得心應手，因此成為歷代藝術家們抒發聰明才智的主要工具之一，在世界美術史上樹立了中國畫的獨特風格。墨還是中國印刷術發展的不可缺少的物質因素之一，我國古代的典籍及拓片等也都靠著它流傳于世，豐富了祖國的文化內容。墨的造型中匯集了中國繪畫、書法和雕刻技巧，所以也是一種很有特色的工藝品。 　　追溯墨的起源，可分為天然墨和人工墨兩類，天然墨始于新石器時代，如1980年陜西臨潼姜寨村仰韶文化墓葬中出土了一套完整的繪畫工具，有石硯、研 [詳細...]

毛筆起源于公元前1600-1066左右?，F代毛筆的原料主要是獸毛和竹管。在文具工廠里，毛筆的制作要經過72道工序。例如選毛就很麻煩。一只山羊身上的毛可分為19個等級，可以用來制筆的只有5種。工人們要從千千萬萬根羊毛、兔毛、狼毛（黃鼠狼毛）中一根一根地挑選，然后進行搭配組合。可見生產一支毛筆是多么的不容易。 毛筆的品種較多。就原料和特點來看，可以分為軟毫、硬毫、兼毫三大類。軟毫的原料是山羊和野黃羊的毛，統稱羊毫，寫起字來柔軟圓潤。硬毫的原料是狠毫和山兔毛——紫毫，它們彈性強，寫出的字銳利剛勁。兼豪是軟硬兩種毛按比例搭配。初學寫字，大多使用兼毫類毛筆。 毛筆又有大小之分。最小的叫圭筆，然后是小楷、中楷、大楷……最大的筆有幾十斤重，筆桿比碗口還粗，寫字的人好像拿大掃帚掃馬 [詳細...]

揮筆作畫，不是一件輕松的事，因為筆墨在宣紙上不能涂改，所以不能有半點疏忽差錯。每筆都要考慮以便解決形象問題、遠近虛實問題、情感問題。古人講“下筆便有凹凸之形”。筆的輕、重、虛、實、強、弱、濃、淡、干、濕都要恰如其分。因此必須集中精力，才有可能做好。 （1）勾線 　　凡能用線概括的地方，分出主次先后，用重墨勾線（相對于整體來看）盡量明確、肯定。勾線用筆不可猶豫不決，要“穩、準”地畫下去，遇有敗筆也不要怕，一直把整體畫面勾完之后，再進行調整。 （2）皴擦 　　皴擦要在大的線的骨架上加以補充，以進一步表現山石的脈絡、轉折以及樹干、建筑物的體面和質感，使畫面豐富起來。“皴”和“擦”是一個意思，只是筆 [詳細...]

　就美學觀點看，用印之審美包括4個方面，即印體美、質色美、印面美和印文美。印體美指的是印的形體美；質色美則是印體質地和色調呈現的美感；印面美是印面形狀在使用后出現的美；至于印文美，概括為內容新穎、文字布局合理、刀法精湛、邊款適宜所構成之美感。就審美要求而言，上述四者都要具備，方能體現用印的完美性。 　　然而，因受傳統和種種因素的限制，目前人們見到的大多是印文與印體、質色不和諧、整體形象很不起眼的印件，即便是前人留下各種印件，能達到印體美、質色美、印面美和印文美的，也是鳳毛麟角，少之又少。甚至價值萬金的皇室御用印，從審美角度看，也很平平。究其原因：一是形體好、質色美的印石難求，一些人只能用普通印石，請名家篆刻，以致出現印文與印體、質色極不相配的印品。二是用印者缺乏審美意識，不愿花力氣去尋購質、色、形優的印石，以致出現重印文、輕印體的狀況，加之 [詳細...]