墨色濃淡之變化，可表現書法之韻味，如此書法之美遂多彩多姿。墨如繪畫之顏色，作用很大，種類有石墨與松煙之別，分述于下： 　　石墨 　　石墨乃自然之物，是一種「悉如墨」之山石。上古無松煙墨，要寫書法唯有使用石墨，以石墨做書之證亦有不少。但石墨做書自魏晉以后無聞，石墨之用于做書，乃在魏晉之前，后則為松煙所取代，書法遂轉入另一新境。 　　但今天既已無存，在這里就不討論了。 　　松煙墨：松煙至魏晉之后取代石墨之地位。松煙起源甚早，至漢代已有名貴松煙。歷代制墨名家中，享名最盛者為南唐李廷珪，相傳其質地之堅硬，不亞于石墨，且「其墨能削木，誤墜溝中，數月不壞」。后世之制墨名家尚有北宋潘谷、元吳國良、明程君房、方于魯，及清以來曹素功、胡開文等，皆堪稱巨擘。 [詳細...]

以“筆、墨、紙、硯”為代表的文房用具，是中國傳統文化的重要組成部分，也是世界文化科學史上璀璨的明珠。 　　毛筆作為書寫工具，早在新石器時代的彩陶上就留有描繪的痕跡。春秋、戰國時對筆的叫法各地不一，有“筆”、“聿”、“拂”等多種名稱，秦實行“書同文，車同軌”，才統一稱作“筆”。相傳是秦將蒙恬創造了第一批筆。到了漢代，筆已比較考究，路卮是當時的制筆高手。三國韋誕有《筆經》一書問世，總結了當時的制筆方法。 　　晉時，安徽宣州用兔毛制成的紫毫筆，以筆鋒尖挺而擁著稱于世。到了唐代，宣筆聲譽日隆，“陳氏”、“諸葛氏”跨唐宋兩朝，制筆技藝世代相傳，所創無心散 [詳細...]

用筆的技法稱之為筆法。筆法是書法的精髓，同時也是中國畫之精髓，趙孟頫曾說：用筆千古不易。趙是文人畫之發揚者又是書法大師，一句千古不易，指導了后世多少人免入歧途？是國畫技法中最根本的基本功，同時，也是最為常用的一種技法。用筆，再確切一點說，就是用鋒，也叫使鋒、運鋒和行鋒，是完成字的點畫時筆鋒起止行走的規律。也可以概括地說，用鋒就是執筆和運腕乃至運臂的實施。 　　運筆的技巧包括：起筆、行筆、收筆；提筆、按筆；中鋒、側鋒；藏鋒、露鋒；圓筆、方筆；輕重、快慢等。寫任何一種筆畫，都必須有起筆、行筆、收筆三個過程。起筆是指一畫的開始，行筆是指下筆以后筆鋒在畫中的運動，收筆是指一畫的結束。學會了用筆，也就掌握了國畫線條的關鍵。 　　 　　中鋒：也稱正鋒。古人云：令筆心常在點畫中行。所謂中鋒行筆是指行筆時，使筆的主毫始終保持在點畫中心線運行 [詳細...]

制色方法有以下幾步：1、洗，是將成塊的顏料剔除雜制用水洗凈。2、搗，即是粉碎將洗凈之料放如鐵罐內搗碎。3、籮，將搗成粉末的顏料過籮篩去粗制。4、淘，用淘米的方法進行分離去雜質。5、研，將淘過籮細的顏色用乳缽研磨。6、煮，將最不純的顏色用洗，淘都不能解決的顏色只有用煮來去其雜質了。7、漂，將研到極細的色粉放如銅或內釉沙鍋里煮臟色自然浮于水面，這時用小勺隨煮隨撇，撇凈為止，撇出的雜色浮漿也可制出灰色中間色對于復制古畫與大用。 　　經過以上的過成顏色已成為細粉末就可放如乳缽進行研磨，速度不可過快，要穩健有力慢慢顏色會出現結餅的現象，色度也淺了須多，這時就要加水研磨了，研一段時間后可兌如輕膠水再研，要注意的是研磨的方向要從始至終保持象一個方向，切忌忽左忽右，下一步叫水飛法，將備好的熱膠水兌入乳缽內用手指攪勻沉淀，然后到入另一碗中，留下渣子再 [詳細...]

寫意畫的用筆方法，歷代畫家總結了很多寶貴的經驗，其中比較重要的是：“意、力、韻、趣”的用筆“四要”。 （1）筆意 就是要意在筆先，畫家下筆時要心使腕運，以一種特定的情感、意念去驅使筆墨，才能因意成象，以象達意。筆意是用筆之總要，無意之筆是死筆。歷代畫家創造的藝術，所以能激動人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進了激情和意趣。 （2）筆力 就是運筆的力度感，是形式美感的重要因素。筆的力度感有兩種內涵： 第一是功力的力。所謂“力透紙背”、“筆能扛鼎”就是一種運筆功力的表現。表現運筆功力的程度有“老”與“嫩”之說。功力的老到，要有一個長時間 [詳細...]

（1）可以用國畫色中的赭石、花青、墨等色（最好是透明色）在較大的容器中調和，用排筆或板刷蘸取上層色水（把下層顆粒粗的顏料濾掉）在紙或絹上刷勻，一遍不成可刷兩次，即可染成仿古畫顏色。 （2）以紅茶適量加水在火上煮，等把茶水煮成紅褐色時，根據色調的需要調入其他色或墨，就可以刷制了。 （3）過錳酸鉀是一種常用消毒劑，呈小顆粒狀，加水溶解后是紫色，涂在紙上呈褐色。應注意這種溶液不宜太濃，太濃會使紙的質地變脆。 [詳細...]

因為熟紙或熟絹不易改動，所以畫工筆畫一般先在圖畫紙上畫好素描稿，然后拷貝到熟宣紙或絹上畫正稿。步驟是： （1）選好紙或絹，裁得比素描稿四周大出一至兩個公分，準備以后裱紙時涂膠水或漿糊用。 （2）素描稿放在熟紙或絹的下面，用HB的鉛筆輕輕地把稿子描下來，輪廓要描清楚，筆痕不要太重，以免將來勾墨線時壓不住拷貝留下的鉛筆線。 （3）找一張普通白紙裁得同素描稿一樣大，用來做襯紙。因熟紙或絹一般都很薄呈半透明狀，下面襯白紙，作畫時容易看清畫面效果。把襯紙打濕讓其完全漲開再用漿糊或膠水貼在畫板上。 （4）待襯紙干后，把拷貝好的正稿放在上面用噴嘴或噴壺把紙噴濕，等紙完全漲開趁濕把畫紙四周反面涂上一至兩公分的膠水或漿糊粘牢，干后就可以作畫了。 [詳細...]

焦墨畫是純用濃墨而不借助于水的滲化作用的一種畫法，也是一種最古老的畫法 五千年前的彩陶就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的壁畫，也基本上是焦墨。到了北宋，雖有了水墨的濃淡變化，但與后世在生宣紙上那種水墨淋漓的豐富變化相比，也還是以濃墨為主，所以黃賓虹先生題畫有“北宋多用焦墨”之說。明末清初的程邃喜歡畫焦墨，也多半是以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫，大概從當代的張仃先生之后才慢慢多了起來。 　 從總體方面來看，藝術面貌的形成是受地域特點和自然環境影響的，我國南方氣候濕潤，景色秀麗，繪畫（特別是山水畫）多為水墨淋漓，煙云繚繞，秀潤優美。北方則高原廣漠，曠達遼闊，蒼茫壯觀，繪畫風格多為厚重濃郁，堅實深沉，蒼涼悲壯。如此看來，以焦墨表現西北的自然風貌似乎更加貼近。但是，自然生態又不是藝術生態，當今社會的畫家已遠非古 [詳細...]

中國畫的線是具有獨特的審美要求，講究線的象征意義。中國畫的線要有雕刻感，金石感，要知“折釵股”那樣飽含力度，要像“屋子漏痕”沉著穩重，像“吳帶當風”飄逸瀟灑。王大原祁的“金剛杵”，傳統的十八描等等這種功能 形態，都在這個體系中占有不可忽視的地位。 中國畫的線既然而人們認識的結果，必然與感情因素有著自然相通的渠道。因此，中國畫的用線還可以表現畫家情趣，具有傳情達意的主觀表現功能。畫面上線的形狀，直接體現著作者的種種感覺，粗線顯剛，曲線見柔，折轉表示銳利，波彎顯示綿軟，不同的組合，疏密走向，會產生動靜，悲喜等感覺。所謂怒畫竹，喜畫蘭，就是通過對不同線條的運用，來表現不同的主觀情感。 中國畫的線，午變萬化，無究無盡，它可以表現物體的造型 [詳細...]

提及工筆人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的藝術特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質發展的必要因素，本文旨在探究傳統工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。 　　 　　一、技法基礎— [詳細...]

人物十八描又稱"古今描法十八等”。有些名稱早在唐以前就散見諸書。它的全部名目，則到明代周履靖的《夷門廣牘》、汪砢玉的《珊瑚網畫法》和鄒德中的《繪事指蒙》中，才正式敘及。 成為長期以來傳授線描技法的基本程式。 十八描是： 1、高古游絲描； 2、琴弦描； 3、鐵線描； 4、行云流水描； 5、螞蝗描； 6、釘頭鼠尾描； 7、撅頭描； 8、混描； 9、曹衣描； 10、折蘆描； 11、橄欖描； 12、棗核描； 13、柳葉描； 14、竹葉描； 15、戰筆水紋描； [詳細...]

意存筆先 　　　"意存筆九，畫盡意在"一語，出于唐代張彥遠《歷代名畫記》．是他贊揚顧愷之的人物畫所作的評語說明畫者的意圖，包括著主題的構思，形象的刻劃，筆墨的運用，在動筆之光，已經都考慮成熟，這樣在落筆時才可以脫穎而出，畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存下來了。這句話還說明構思一經成熟，下筆后才能“意在筆先”，“不滯于手，不凝戶心一”，"畫盡意在，象應神全"。 　　胸有成竹 　　宋代蘇東坡看到文與可所畫的竹子，十分贊揚，他分析其竹畫得好的原因是"故畫竹先得成竹于胸中"。這句話和意存筆先一樣，成為我國的兩句名言，既可以指導繪畫，也可以指導人們的其它行動。中國畫所憑借的材料是毛筆和宣紙，假定沒有成竹在胸，用筆稍存遲 [詳細...]

相傳蔡倫造紙。 在上古時代，祖先主要依靠結繩紀事，以后漸漸發明了文字，開始用甲骨作為書寫材料。后來又發現和利用竹片和木片以及縑帛作為書寫材料。但由于縑帛太昂貴，竹片太笨重，于是便導致了紙的發明。 據考證，我國西漢時已開始了紙的制作，魏晉南北朝時期紙廣泛流傳。普遍為人們所使用，造紙術進一步提高。造紙原料也多樣化，紙的名目繁多如竹簾紙、藤紙、魚卵紙……蔡倫造紙的原料廣泛，以爛魚網造的紙叫網紙，破布造的紙叫布紙。 隋唐時期，著名的宣紙誕生。（在宣紙的主要產地安徽宣州有這么一個傳說：蔡倫的徒弟孔丹，在皖南以造紙為業，他一直想制造一種特別理想的白紙，用來替師傅來畫像修譜。但經過許多次的試驗都不能如愿以償。一次，他在山里偶然看到有些檀樹倒在山澗旁邊，因年深日久，被水浸蝕得腐爛發白。后來他用這種 [詳細...]

礦物性顏料從礦石中磨煉出，色彩厚重，覆蓋性強，常用的有 ： （一）石綠：通常呈粉未狀，使用時須兌膠，石綠根據細度可 分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次 漸細漸淡。 （二）石青：性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二 青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應多 染幾次才好。 （三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳，也有 制成墨狀，朱京不宜調石青、石綠使用。 （四）朱膘：（朱標）是將朱京研細，兌入清膠水中，浮在上 面成橙色的部分。 （五）赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產，呈淺棕色，目前赭 石大多精制成水溶性的膠塊狀，無覆蓋性。 （六）白粉: 可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種，蛤粉從海中的 文蛤殼加工研細而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧 水輕洗則可返白，至於白堊 ( 白土粉 ) [詳細...]

1、筆 （1）勾線筆：工筆畫多用中鋒勾勒細而勻的線條。一般選用狼毫類細而尖的筆。常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等。 （2）染色筆：常用的染色筆有：大白云、中白云、小白云和其他軟毫毛筆。純羊毫筆過于軟，一般不太好掌握，白云筆外層是羊毫，中間部分是硬而挺的毛，既能含水分又有彈性，是理想的染色筆。 （3）板刷類 工筆畫經常需要涂底色，或做大面積的平涂和渲染，因此需備有各種寬度的排筆或羊毛板刷。 2、墨 墨在中國繪畫中具有獨特的地位，有固體墨與液體墨兩種。中國畫的傳統用墨是固體墨，因其所用的原料不同，又分為油煙墨、漆煙墨和松煙墨三種。 油煙墨——是用桐油等油類燒制成煙制成。其黑色偏暖，用來作畫，與其他透明顏色調和用很協調。 松煙墨&mdash [詳細...]

渲染是指用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增加質感和立體感，加強藝術效果，亦可作“設色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，加入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。” 　　烘托是用水墨或淡彩在物象的外輪廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。 [詳細...]

中國繪畫的最顯著特點，是以墨線為基礎。中國畫家不僅用它來表現一切物象的輪廓、明暗、質感，而且還用它來揭示物象的內在精神和畫家的思想感情。因此中國畫的線條具有一定的獨立的美學價值。清代大畫家石濤，提出“一畫論”的觀點，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”中國畫家就是運用一管柔毫，通過種種不同性質的墨線，為大千世界傳神寫照的。所以，如何用筆畫線，就成了能否畫好中國畫的首要問題。 　　南齊謝赫在著名的《六法論》中，把“骨法用筆”放在第二位。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”可見用筆是歷來為畫家所重視的，是中國畫技法中基礎的基礎。 　　繪畫執筆大體同于書法，要掌握指實、掌虛、腕 [詳細...]

對于南方人來說，能在冬天見到紛紛揚揚的白雪是件讓人高興的事情，而對于我們這些數碼攝影愛好者，怎樣將雪景記錄下來，拍攝出美麗的照片這才是關鍵的。與其它景物的拍攝相比，雪景的拍攝難度更高一些，由于雪的特性使其具有很高的反光度，采用相機的自動測光往往導致曝光不準確，從而使得拍攝出來的畫面偏暗，因此在雪景的拍攝中使用適當技巧非常關鍵。 正確的曝光 正確的曝光是拍攝雪景中最基本也是很關鍵的問題。雪是潔白的晶體物，當其積聚在景物上使其成為白色，從而增加了景物的反光度。景物上有雪的部分亮度很高，而沒有雪的部分則顯得很暗，這使得各部分的反差很大。大部分的數碼相機其測光值是由景物反光來獲取的，因此如果你直接對著雪景來進行測光，所拍攝出來的畫面會偏暗，此時你必須進行曝光補償才能獲取正常的曝光。 可能有些朋友對于曝光補充這個概念不太清楚，簡單的來 [詳細...]

　　數碼攝像機市場蓬勃發展，廠商不斷推出新產品，產品的功能也越來越強大，面對各式各樣的數碼攝像機以及各種技術參數，一些不太精通此道的消費者難免感到困惑。其實，對于任何一款數碼攝像機來說，成像質量是所有人都關心的問題，那么對于成像質量有直接的影響就是傳感器（也就是我們通常所說的像素CCD）和鏡頭這兩點，在使用過程中液晶顯示屏和采用何種介質存儲，也是兩個比較關鍵的問題。只要注意到了以上4點，就可以選到一部滿意的數碼攝像機。 　　傳感器與像素 　　以往數碼攝像機的影像傳感器都是采用單CCD或3CCD，比如松下就有不少采用了3CCD的產品。但2005年索尼Handycam率先將CMOS傳感器安裝在了磁帶DV-DCR-PC1000E上，隨后的2006年CMOS更是出現在索尼DVD數碼攝像DCR-DVD905E和符AVCHD標準的高清硬盤攝像機 [詳細...]

所謂光圈是一個相對值：光圈=焦距÷絕對通光口徑. 比如，對于50mm鏡頭來說，F4就意味著其絕對通光口徑是12.5mm，F2就意味著其絕對通光口徑是25mm。好了，現在讓我們來看看一支28—70的變焦頭，假設當絕對通光口徑是7mm時，如果鏡頭的焦距在28mm，那么這時的F=4（28÷7=4）；而當鏡頭的焦距變成70mm時，其F=10（70÷7=10），不過這是理論上的值。實際上變焦鏡頭在設計的時候考慮到了這個問題，通過移動光圈總成部分來使得這個變化沒有那么大，于是就出現了28—70/F3.5—4.5之類的鏡頭，就是說這個鏡頭在28mm時的最大光圈是3.5，在70mm時的最大光圈是4.5，這類鏡頭屬于非恒定光圈鏡頭。現在許多廠家在一些專業頭的設計上采用了一些 [詳細...]

用過照相機的朋友會發現幾乎所有照相機鏡頭的光圈環上都刻有同一組光圈指數：1.4，2，2.8，4，5.6，8，11,16，22 乍一看，這組光圈指數很不整齊，也不好記。難道照相機的設計師要跟用戶過不去嗎？ 細心的朋友會發現，光圈指數不整齊，卻有規律：每隔一個指數，數值都擴大2倍；相鄰指數之比都約等于screen.width-80)。 為什么要這樣設置光圈指數呢? 讓我們先看看光圈跟光圈指數的關系吧。調整光圈環，可以選擇不同的光圈指數，從而改變鏡頭里面的光孔直徑（光圈），以改變進入鏡頭的光的能量。你會發現，光圈指數小時，光圈變大。由于單位時間進入鏡頭的光的能量跟光孔面積成正比，即跟光孔直徑平方成正比，而相鄰指數之比都約等于，其相鄰指數對應的光孔面積之比就約等于2。 現在，我們不難理解照相機設計師的一番苦心 [詳細...]

了解光的特性 每一種藝術形式都有它自己特有的表現手段。攝影家的表現手段是光，如果沒有光，他們就會像雕塑家沒有粘土或者畫家沒有顏料那樣一事無成。 雖然攝影藝術在150多年的發展歷程中，總是追隨著繪畫、文學等藝術形式之后而形成自己不同的流派與風格，特別別是近50年里，未來主義攝影、荒誕派攝影、剪輯派攝影、立體泥攝影等等，都可以在形式上找到與姊妹藝術相通的地方，但是，它們畢竟還是有所不同的。原因之一是攝影家充分發揮攝影獨特的造型手段——光的語言。通過光，形成了他們自身的造型方式，決定了畫面的表述意圖；通過光，不僅區別于其他姊妹藝術，同時在攝影家之間，也產生了他們各自的藝術風格。 富有創造性的攝影家們常說，對光的認識是攝影家藝術才能中最重要的組成部分.光本身是以多種不同的形式表現的，攝影家可以從中選擇 [詳細...]

幾個世紀以來，畫家們都喜歡利用從窗戶射進的陽光來畫人像，因為這種光造型能力強，又有很好的投影。以后，攝影家們在室內拍攝人像，經常使用的也是這種光線。 從朝北的窗口照射進來的光線，是一種較有方向性但仍是柔和的光線。當你在窗戶光的對面置一反光板來減弱光源所產生的陰影時，出現的效果是柔和而優雅的，對人物的臉部能起輕描淡寫的作用。這種用光對彩色膠片尤其適合，為許多人像攝影家所樂于采用。英國攝影家P·裴佐爾指出，窗戶光的照明是由很多因素決定的，它的強弱變化要比眼睛所能見到的大得多。 從窗戶到被攝者的距離，決定著面部照明的類型。同時，也要看室內墻壁和地板的反光能力。當被攝者進入窗戶光的死角時，墻壁上的反射光就開始發揮更大的作用了。此時，被攝者離正對窗戶的墻壁越近，照明越充分。 在室內，只要被攝者移功幾步，強光和明影的對比就 [詳細...]

存儲器是用來接收、保存數據的，一般包括磁介質、光介質和半導體介質。就像膠片相機是用膠片來存儲圖像一樣，數碼相機也需要有一定容量的存儲器來儲存圖像。數碼相機已經發展了好多年，存儲器技術也同樣有了很大的提高；各存儲器生產商絲毫未放松創新的腳步，速度更快、容量更大、體積更小的存儲器越來越多的進入了我們的生活。下面我們來對市場上常見的幾種存儲器做一個簡單的介紹。 一、CF卡 CF卡是由SanDisk公司于1994年研制成功的，具有重量輕、體積小、速度快、造價低的優點，應用極為廣泛。CF卡基于ATA數據傳輸界面，具有優良的兼容特性，在內置控制器的幫助下可方便地連接到各種計算機系統。從封裝方式上來看，CF存儲卡可分為Ⅰ型和Ⅱ型，兩者均基于普通的50針接口設計，只不過在厚度上有所區別。Ⅱ型要比Ⅰ型厚2-3毫米。 目前CF卡的讀寫速度已經可以達到2 [詳細...]

前兩章我們對數碼相機的核心元件之一圖像傳感器做了介紹，這一章我們來講述一下數碼相機中的另一核心組件影像處理器。 內容來自 美術高考 影像處理器是固化到數碼相機主機板的一個大型的集成電路芯片，主要功能是在成像過程中對CCD(或CMOS)蓄積下的電荷信息進行處理，用于完成數碼圖像的壓縮、顯示、存儲。它在數碼相機的整個工作步驟起到了非常關鍵的作用，相當于數碼相機的大腦。 影像處理器技術經過幾年的發展，已經比較成熟；各大相機廠商也都推出了自己的特色影像處理器作為一個賣點，并且為之單獨命名。比較常見的如佳能的“DIGIC”、“DIGIC II”數字影像處理器，索尼的“真實影像處理器”，松下的“維納斯修正引擎”和奧林巴斯的“TruePic [詳細...]

說起數碼相機，就不能不說一說液晶屏。液晶屏越來越受到人們的重視，正是因為它是數碼相機“所見即所得”的關鍵部分。目前，絕大多數數碼相機都有一個液晶屏，而且液晶屏已經成為消費者購買數碼相機的重要參照標準了。 液晶屏就像一臺微型的計算機監視器，在數碼相機中起著很重要的作用。它除了可以用來瀏覽照片、顯示菜單信息以外，還可以用來做為取景器。有些相機的液晶屏可以隨意旋轉，能在許多特殊角度舒服的取景，使用戶更加方便。 液晶屏可以旋轉的佳能G6： 液晶屏的英文名為LCD(Liquid Crystal Display)，屬于平面顯示器的一種。液晶屏的寬高比一般都是4：3，對角線長度在1.5-3.0英寸之間，像素數大多都在8萬以上。 有26萬像素液晶屏的愛普生L-500V： 液晶屏的發展史 [詳細...]

膠片相機和數碼相機都要使用電池才能工作。膠片相機因為用電的地方不多，不需要頻繁更換，所以我們在拍攝時并不會過多的考慮電池的問題。使用數碼相機就不同了，無論測光、對焦、閃光，還是存儲圖像、瀏覽照片都需要用電才能完成；更有甚者，一些小型數碼相機只有液晶屏取景器，連取景都必須耗費大量的電力資源；所以說電池是數碼相機的“發動機”一點都不夸張。而我們為了避免電力耗盡這種尷尬場面的發生，就必須先了解電池的種類和使用技巧，保證讓相機不會突然“罷工”。 堿性電池 堿性電池也叫“堿性鋅－錳”電池，大家都習慣叫它干電池。它是以鋅粉為負極，電解二氧化錳為正極，以氫氧化鉀為電解液制成的電池。它的優點是電量大、壽命長、輸出穩定、保存時間長等，但由于能量密度不足，一般這種電池只用于耗電量較 [詳細...]

　　什么是快門 　　最早的相機是沒有快門的，攝影師在取景玻璃上取景和對焦，然后蓋上鏡頭蓋，拿掉對焦屏，換上底片，然后拿掉鏡頭蓋，根據光線估算時間后，再蓋上鏡頭蓋，一張照片就拍攝完成了。 　　后來出現了“快門”這個玩意兒，快門可以分成機械快門和電子快門，機械快門有可以分成早期的中心快門和后期出現的焦平面快門，其中中心快門又可以分成鏡間快門和鏡后快門。焦平面快門有可以分成幕簾（簾布）快門和鋼片快門。 　　中心快門的好處是使用閃光燈的時不受限制，而且拍攝高速移動的物體的時候，不會產生變形。但是，中心快門會影響通光量，造成曝光不準，比如在光圈大、速度快的時候，總通光量會小于光圈小、速度慢的總通光量，所以現在在小畫幅機型上已經很少使用。 　　早期的幕簾快門采用布簾，有橫走式和縱走式之分，工作原理就是用機 [詳細...]

　　首先，增焦距鏡要與長焦距鏡頭配合使用 　　在70-210mm和70-300mm鏡頭已經非常普及的今天，我們再給50mm、85mm乃至135mm增焦距沒有多少意義。無論從哪方面來講，使用增焦距的鏡頭總是不方便。另一方面，使用增焦距的初衷也是與焦距較長的鏡頭相配合，通常要求匹配鏡頭的焦距長于50-100mm，原廠的增焦距鏡要配合焦距更長的a鏡頭。例如，肯高增距鏡就要求與之相匹配的鏡頭的焦不能短于50mm，變焦距鏡頭的短端不能短于50mm（還不能匹配口徑大于F1.8的鏡頭），其專業型PRO300則要求鏡頭的焦距在100mm以上。佳能EOS用EF2X、EF1.4X增焦距鏡可配合的最短焦距鏡頭是EF135mm f/2L。 　　第二、注意收縮光圈 　　我們知道，鏡頭的最大光圈成像都不太好，收縮一擋光圈，像質會有明顯的改善，收縮兩擋可 [詳細...]

　　我們身邊的世界在宏觀上成連續的，好比時間永遠在連續不停的流逝，但我們用來記錄時間的鐘表卻不是連續的，比如我們常用的電子手表，可能是以秒為單位一格一格的前進，如果再細分可以以毫秒或者更小的單位來記錄。無論怎樣，當我們細分到一定程度時，我們主觀上已經不再能夠分辨變化的幅度，而覺得成為連續變化的了。數碼影像也一樣，數碼感光元件的最小單位是一個個像素，它們排列成行列形式的矩陣以感受光線。 　　簡單的說，我們通常所說的像素（Pixel），就是CCD上光電感應元件的數量，一個感光元件經過感光、光電信號轉換、A/D轉換等步驟以后，在輸出的照片上就形成一個點，我們如果把影像放大數倍，會發現這些連續色調其實是由許多色彩相近的小方點所組成，這些小方點就是構成影像的最小單位“像素”。像素分為總像素和有效像素，目前市場上的數碼相 [詳細...]