關聯是事物與事物之間有某種相似或反差形成的內在紐帶，當兩種事物（或以上）需要同時出現在畫面中，如果沒有關聯這只能引起視點散亂，我們平時在拍攝中，有時總是想把看到的就都拍下來，圖片出來一看，才發現不知道應該看什么了，這時候才想起了減法，減法一用，如不得法，又剪去了圖片的意義。那多個主體在怎樣的情形下能夠組合到一個畫面里？應該應用什么方法來做呢？ 當學習了視點趣味中心處理的方式后，對單一主體在畫面的位置處理方法已經了解掌握了，當主體是兩個或是三個甚至更多的時候，構圖便又變得無所適從了。當所謂具像的主體是兩個以上時，主體已不是具體的這幾件物體了，這個主體已是蘊涵在具像主體中的某種聯系，在此稱之為關聯，當這個關聯存在的時候，圖片中雖有多個物體，也不會引起視點分散。例如：最常見的旅游紀念照，沒有人會認為景物與人沒有直接的聯系，而把二者分開來拍 [詳細...]

曲線很容易吸引人們的視線，而且，我們對曲線有著一種莫名的喜愛，而自然界能夠體現曲線完美的都是具有生命力的動物或是植物，還有是一些有運動現象的物體，曲線除了這些潛在表現生命運動活的象征寓意以外，是不是還有其它的奧秘，使得曲線的魅力讓我們能夠癡迷不返。 平時我們看圖片時，當看到一些簡單曲線時，會用弧線、S線來表述對曲線妙的感受，而當曲線愈加扭動，組合更加復雜時，情緒會被愈加的激發，那這個情緒來源的動力是怎么形成的？怎么會有一種無窮無盡的感受。 單純找尋曲線的魅力所在是不太容易的，如果我們把曲線截成一個個線段，那就會看到這些線段是一個個大小不等的圓的邊線，這樣我們了解到這些曲線中隱含著許多的圓，看出這些圓又有什么意義呢？這些又能給我們哪些有關曲線魅力的答案呢？ 圓，我們知道自從人類迷戀這個東西以來，一直就沒有停止過 [詳細...]

什么是趨勢？趨勢是事物發展可能到達而還沒有到達的方向，發現某種趨勢，便可以引導眾多追隨者去追尋相同的目的。趨勢在一幅攝影作品中有沒有可以深入挖掘的空間，這些趨勢都隱藏在圖片中的什么地方，這些隱含的趨勢都在發揮著怎樣的作用，趨勢在圖片中具體的是些什么呢？ 趨勢在圖片中沒有具體的指向，趨勢的表現基本隱含在線條或著事物的指示當中，什么樣的線條具有趨勢的作用呢？平行的線條有嗎？可以說沒有，平行的線條即使在地球上轉上幾圈也不能相交，就是說沒有到達的方向。在圖片上縱橫交錯的線條有嗎？也是沒有，因為相交的線條已經到達了目的地。 線條在什么情況下會出現我們要的趨勢呢？不是平行的線條，不在畫面中交錯（線段可能在畫面內交錯，但是，沒有實質交錯也可）的線條，要在畫面以外的不遠處相交，還有隱含在事物指示當中落點在畫面以外的隱含線，這些都是具 [詳細...]

如果我們把每個風景圖片都看作是一個一個的小天地，再把這方天地往大了去想，就是我們一個一個的天下，那這個天下我們怎么分配好呢？看看我們多數人怎么分的，天與地平分，天與海平分，平分來，平分去，卻總感到是分配不均，畫面不能穩定，為什么會這樣？我們已經很公平的處理了天下，而這天下卻顯得這么的不夠太平，細想一下歷史給我們能夠留下深刻印象的除了大一統時代以外，三國是最富有時代故事的歷史了，也是我們印象最深的時代了，孔明為了不具備抗衡實力的劉備能夠存在一方，提出要促成三足鼎立之勢，讓劉備在天下相對穩定的階段得到了發展。 三足鼎立與我們的攝影又有何干呢？兩點是線，三點是面，兩點的線是扯不清的，而三點在面上是可以站穩的，一個穩定的格局我們為什么不能拿來應用呢！ 我們在實際拍攝中只看到了天與地、海與天，難道在這兩者之間再加上一個什么的， [詳細...]

線條是繪畫表現的基本方法，在攝影中同樣發揮著決定性的作用，為什么我們很多很多的照片不能登入藝術的殿堂，究其原因有很多便是由于沒有處理好主體與其它線條之間的關系，不能讓線條達到錯落有致，很好的去襯托主體，使得線條無序的與主體重合交錯，最后，無情的“切碎”了我們精心營造的畫面。 線條起著這么大的作用，我們怎么會這樣無視各種各樣的線條存在，怎么會讓線條無序的充盈畫面，我們的眼睛平時都在注意些什么，為什么圖片上會出現這么多的線條？這又不得不說我們觀看的方式，眼睛在觀看實景時看到的是立體的景象，視點始終是一個，不論你怎樣運用眼睛，只能看住一個點，有人說了，我們不是把朝向方整個扇面的景象都看清了，怎么能說只看到一個點呢？我們之所以能夠看清很大面積的景象，依賴的是眼球不停的運轉和眼睛不斷地變換焦距，景象在腦海中有所暫留獲得 [詳細...]

這是最常見的構圖困惑，很多主體居中的照片是不能讓人有感覺的，為什么會這樣？攝影者不禁要問，在拍攝的時候可不是這樣的感覺，當看到一個非常有吸引力的景物時，是真有那么一陣創作的沖動，用眼睛通過取景框盡力地盯住看，生怕抓不住這個景象，最后，照片還是不能引起他人的注意。照片雖然很清楚，色彩很鮮艷，可是為什么不能吸引人呢？困惑挫傷了我們的創作熱情，這個困惑的原由究竟在哪里呢？ 這個困惑的產生是個生理自然的問題，解決這個困惑先從了解我們自己開始。圖片是用我們的眼睛來觀看的，攝取圖片也是通過我們的眼睛。都是通過我們的眼睛，為什么看與看就這么不同呢？剖析現象我們可以了解，看圖時我們用的是雙眼看大圖，拍攝時用單眼（即使是雙眼）看的是小圖，還有相機的聚焦和測光功能設計在取景器的中心。雙眼看圖和單眼取景、大圖和小圖這些怎么就會有兩種觀看的感受呢？從圖片是 [詳細...]

　　有人認為，所謂攝影就是記錄下決定性的瞬間。作為美眉的拍攝，它決定性的瞬間是什么？是讓我們感動的美！ 　 這是一切姿式與構圖的基礎。是的，手拿相機，面對美眉，我們常常會忘了我們拍攝的目的——那讓我們感動的一瞬間的美。所有的美眉拍攝的參考姿式都是來源于這個美麗瞬間的發現。比如我拍的下面這張照片 , 照片里的美眉是我的學生，她在學生自己排演的課本劇《雷雨》中扮演繁怡，她坐在那里嘆氣的瞬間，負責拍照的我，透過取景框，發現了那種感動。事后找到這名學生重新擺了這個姿式，拍下了這張照片。 　　 這一張本人用長焦相機，鉆過樹叢的抓拍到的正在和朋友說笑的女士，她長得不能說很美，但所透露出的那種開朗活潑的氣質同樣讓人感動。 　　 記錄美，是我們拍攝美眉的動因，所以畫面的和諧，完美是我們的追求。也 [詳細...]

一、拍攝角度　　 通過姿式篇，我們可以明顯的感到，平行的角度是常見角度。而仰拍，俯拍都不常見。仰拍，易使得人物的下巴變寬。反過來說，也可以使人物面部變得豐滿。 　　 而俯拍，改變了身體的線條。使他變瘦。成功的利用這種變形使得人物生動起來。但因為兩種角度失去了人物的親近感，所以并不常用。 [詳細...]

二、使用相機和鏡頭 一般的拍攝美眉應該用標頭或者長焦 廣角會使人物變形 其實用標頭如果離得太近也會產生變形 　　 長焦鏡頭的優點是使得實焦距變短，使得背景虛化，更加突出美眉，所以常常被使用，缺點是，用長焦的話，拍攝者與美眉的距離太遠了。這點貝納通應該有體會，上次在玉淵潭拍片子的時候，我都快跑得美眉看不見了。 　　我們經常看到拍攝男性的照片采用的是陰陽臉布光，就是讓男性面部的一部分沉入黑暗中。以面部來說，照亮光亮面的主光和照亮陰暗的面光的強度對比，稱為光比。男性的光比大，呈陰陽臉樣子，而女性的光比一般較小。這是有道理的。 [詳細...]

　　 女性的美，主要是種溫柔細膩的美。光比小的平光，使得美眉的面部起伏不大，兼之呈現出的面部柔滑的線條，給人一種親近溫柔的可人感覺。 失敗案例： 由于強光照在鼻子上，使得人物有了個突出的大鼻子，同時使得臉部向下凹。 　　上面這張，是大光的作品，可以理解為作者的攝影風格，但是我不喜歡！ 另一個防礙美的因素就是與環境的關系，環境只能陪襯美眉，不能干擾美眉。 　　 上面這張是本壇某版主自傳中登出的照片，顯露出某版傲人的腰枝，本來挺好的，只是出來個牛尾巴，殊為遺憾！本人見過許多類似的照片，有頂著塔的，有頂著樹樁的。這些都是沒有注意環境造成的！ 　　至于說用什么相機，本人認為無所謂，當然好的相機層次鮮明，照片會更靚。但是普通的傻瓜相機也同樣可以拍出好的照片。 [詳細...]

三、用光 前面講過一般的用平光 作為人像攝影，逆光是個高檔次的選擇 　　 逆光和側逆光要注意對面部暗部進行補光。否則面部就會很暗。可以用反光板和閃光燈。但是用閃光燈的話要注意光的色溫會有不同，注意下面這張照片中美眉身的低色溫和背后水天的高色溫的差別，可以猜測這是用人工燈拍的，故意沒有在暗部補光，造成一種憂郁感。 　　 如果不進行補光，而又想讓人物清楚一些的話，那么背景就會因為曝光過度而看不清楚。 　　 對光比的改變，大小就看你對美眉身體和面部的美的理解了。 　以畫幅中灰白占的比重來區分照片的影調。深、黑色多的是低調片子,白色多的是高調片子。 [詳細...]

　 和光比小的原因一樣，一般地，拍攝美眉用高調的片子，這樣可以很好的表現出美眉的清純的感覺。 [詳細...]

四、圖底分離 　　美眉照的另一個原則就是讓美眉從畫面中突出出來。方法一是色彩，根據背景色選擇著裝顏色，使美眉從背景色中分離出來。 [詳細...]

　　 有的時候，為了保持主體與環境的整體統一，人物著裝與背景用同一種色系。此時，背景和主體的繁雜與重復的對比，也可以使圖底分離。 　　 上圖中有人物著裝與背景顏色相同，是因為背景是單色而區分出人物的。圖底分離的另一個更為常見的方法就是讓背景虛化。這是在外景拍攝中的常用手法。 當然，圖底分離同樣存在色彩的對比與搭配問題。 [詳細...]

　虛化背景的方法，一是使用長焦鏡頭，二是開大光圈。使用傻反相機時，一定要注意用手動功能，把光圈開到最大，否則下面照片的背景虛化效果是出不來的。 　　 這兩張照片可以很好的反映出背景虛實的不同的差別！虛背景人物在景前，而實景中，人物是融入景中的感覺。 [詳細...]

　青田石雕以技智巧施、色質妙用、細鏤精雕、秀逸玲瓏博譽于天下。其作品創作離不開傳統的鑿法。掌握鑿法是創作青田石雕的基本功。根據筆者多年的從藝實踐，現就青田石雕鑿法技藝談點粗淺認識。 　　所謂鑿法就是右手握住鑿甕下部，鑿柄頭頂在右肩軟窩，左手拿(或按)住坯料，鑿身擱在大拇指上，以左手拇指貼近右手拿為支撐點，通過右肩的向前擺動用身軀力量一下一下地將鑿向前推進，同時用砍鑿敲打粗坯，左手捏鑿，右手拿榔頭敲，輕重度適中即可。 　　藝人們使用鑿在長期的雕刻實踐中，積累了經驗體會，即：肩窩頂實手捏緊，拇指墊穩戳的準，正鑿反鑿都要用，鑿方圓大小功不同。鑿口有方圓闊狹，鑿法也各有特點。一般用鑿規律是厚鑿敲，狹鑿鏤戳，中、闊鑿宜于鏟刨，圓鑿則專用作修凹槽。用鑿技巧可歸納成“敲、戳、鏤、鏟、刨、圓、正、反、角、橫、直”十一字，下面 [詳細...]

1．比例 　　1米左右高，最厚與底板高差為15cm。 2．材料準備 　　鐵釘、棕繩、雕塑刀、薄膜、噴水壺等。 3．架子 　　架子與浮雕頭像架子一樣，只是尺寸更大些，同樣纏上鐵釘，以便掛泥。 4．制底板 　　同浮雕頭像制底板一樣，只是略厚些，因為這樣可以更好地保持水分，從而減小泥的收縮性，較好地控制裂縫。 5．畫像（如圖4—42） 　　同浮雕頭像的制作一樣先設定一個光源，以便使板面成中間色調，并選定一個角度，初學者最好是半側面或側面，然后用線準確地描繪出對象，同時，注意對象的比例、動態和透視，以及畫面的構圖。 6．加泥（如圖 4—43） 　　加泥既要仔細又要大膽，經過仔細觀察，爭取一次把體量加足，形狀加到位，壓緊拍實，再用雕塑刀稍稍歸納。等 [詳細...]

　　雕刻葫蘆的技法分為兩種。一種是用大、中、小三種特制的鋼針，在葫蘆表皮上，以纖細的線條陰刻出所要描繪的山水、花卉和人物，然后涂上松墨，使線條變得很明顯。行家把這種技法稱為 “描寫”。另一種技法是用刻刀將葫蘆的殼鏤空，以粗獷的空隙線條勾勒出要描繪的山水、花卉和人物。行家把這種技法稱為“雕刻”。畫面刻好后，再在葫蘆上下飾以環形卐字圖案，最后配上化學或銀質的底座，作品便告完成。 　　 葫蘆雕刻分為兩種：葫蘆雕和刻葫蘆。葫蘆雕區別于其他葫蘆器的主要特征是既非單純的范制，也非單純的雕刻，而是將范制、雕刻、火繪、拼接組合融為一體，成為一門綜合的葫蘆器工藝。葫蘆雕以拼接組合為主， 最常見的是再輔以雕刻、火繪、也有人還輔以范制。 使用材料是品種不同、大小不同的天然葫蘆， 剖開后利用不同部位，重新組合 [詳細...]

（一） 仿古磚的設計方向與表現內容 確切的說，一切與“自然”有關的物質的或非物質的，都是仿古磚設計的方向和表現的對象與內容。仿古磚的概念包括：天然的、多變的、樸素的、原始的、隨意的、歷史的、歲月的、古舊的、以前的、懷舊的、古色古香的、斑駁的、滄桑的等等。我們把這些概念梳理和歸納成以下五個方面： 1， 仿自然界中天然形成的物質形態。自然界中天然形成的物質， 如巖石、樹木、植物等有著自然的色澤、肌理、紋理、質感 ，是最天然、最自然的物質形態，是“自然”的典型代表，它們沒有一點人工雕琢的痕跡，是大自然“鬼斧神工”的杰作。因此是仿古磚首仿的對象和設計內容。 2， 仿天然材料制作的產品。諸如紙張、皮革、編織（草編、柳編、竹編、藤編）、木地板 [詳細...]

在創作大型紫砂陶浮雕過程中，材料和觀念起著決定性的作用，并形成大型紫砂陶浮雕藝術的主要風格。我所談的大型紫砂陶浮雕藝術作品指的是規模較大，并且已經應用到室外大型建筑或獨立建設的藝術墻體之上，不僅擁有幾百到幾千平方米的面積，甚至還擁有幾百噸以上的重量，并且是用紫砂陶材料創作燒成的大型浮雕藝術品。它是具備建筑感和占有廣大空間的環境藝術，同時也是一項綜合性很強的藝術創作工程。比如坐落在深圳的《萬福壁》和《勝利大營救》等大型紫砂陶浮雕作品。 在大型紫砂浮雕創作中，原材料的特性被應用得淋漓盡致。雕塑本來就是材料的藝術，材料能決定其藝術作品的風格。20世紀英國雕塑大師亨利·摩爾曾講過：“每種材料有它的特定品質，每個雕刻的觀念，需要某種材料。我一直喜歡直接在雕刻材料上用刀，羅丹是用鑄的，米開朗基羅用鑿子。前者給雕刻材料加 [詳細...]

浮雕藝術在中國當代城市建設和城鎮城市化進程中，應用得越來越多，越來越廣泛。作為社會和公眾所樂于接受的藝術形式，目前浮雕藝術作品在創作中還存在著一些問題，還存在著一些認識上的偏頗。長遠來看，要想從根本上解決這些問題，我覺得還是應該從教育入手，從學生入手。以下結合本人在教學和實踐中遇到的問題，展開對浮雕藝術教學的課題研究。 浮雕作為雕塑藝術中的一種造型語言和形式，有它特有的塑造方法，它是在有限的塑造空間里對自然物象進行體積上的合理壓縮，并通過透視和錯覺等方法向人們展示較抽象的空間效果。由于浮雕是在第三度空間上經過了壓縮，立體的形象被壓扁，形體上也見薄，所以又往往容易被人錯誤地認為浮雕就是“圓雕的一半”。不少本專業的學生開始也認為：浮雕頭像寫生就是塑造模特那所能看到的半邊頭形。因此，所做的形象好似半面圓雕頭像貼在泥板上，不 [詳細...]

玉雕制品可以說是最能體現玉石之美的玉石產品，也是玉石文化的精髓所在。玉雕工藝，使得玉石材料成為區別于其它自然寶石資源的獨特而自成體系的一族。雕工的好壞極大地影響著成品的價值。 　　玉雕制品的內容很廣，通常是指玉石表面甚至內部雕刻有花紋、圖案的玉石制品。最主要的有玉雕擺件，如人物、花、鳥、獸、花卉、陳設器皿以及大的玉雕山子等;此外，還包括各種花件，如形形色色的掛牌、掛件或佩飾等;還有各種仿古玉件及實用器皿如文房器具、茶具、煙具、酒具等等;也包括需用玉雕工藝加工的首飾品等等。玉雕制品的加工與前述琢型有所不同，相對也復雜得多，通常需要專門的設備來完成。玉雕制品的加工工藝，通常分為選材、設計、琢磨、拋光和過蠟這五道工序，以設計和雕磨工序最為復雜。 　　1、設計與選材 　　對于玉雕工藝品來說，選材和設計的關系很 [詳細...]

我國是世界上最早使用竹制品的國家，由考古而知，我國對竹子的利用可追溯至距今八千年的新石器時代，竹制的箭鏃在原始社會人們的生活中起到了重要的作用。之后各時代連續出現的各種竹簡、竹扇、簪、筆桿、篾盒、竹席、竹胎漆器等等都充分證明了竹雕與古人的生活密不可分。湖南長沙馬王堆西漢墓出土浮雕龍紋彩漆竹勺，日本正倉院藏傳世唐代留青竹刻“尺八”，寧夏回族自治區西夏陵出土竹雕庭苑殘片，表明竹雕始終占據歷史生活的重要位置，可惜竹材不易保存，顯得過于零散而缺乏系統。可以說，在明中期以前，竹雕囿于日用，功能介于收藏品和日用品之間，還不能稱為獨立的門類，只是為其自身的勃興準備了條件。明中期以后，隨著商品經濟萌芽的出現，大量文人的喜愛與追捧，竹刻的藝術性得以大幅提高，影響及于牙、木雕等領域，逐漸成熟。雕刻技藝超越了前代，在中國工藝美術史上獨樹一幟。 [詳細...]

墨模雕刻藝術 　墨的藝術欣賞價值主要在于墨模雕刻藝術。歷來制墨家對墨模十分重視。墨模又名墨印、墨范，用石楠木、棠梨木制成，也有金屬墨模，金屬模具鈐壓的墨棱邊鋒利。墨模上，以手工鏤刻造型紋樣的負形。主要造型技法有陽刻、陰刻兩大類。陽刻包括平底淺浮雕、浮雕；陰刻包括線刻、淺刻、深刻。平底淺浮雕是墨模雕刻與其他雕刻藝術不同的特有基本造型技法，除了刻出凸起0.1～0.2mm的陽紋外，凹下的部分包括陽紋底緣要刮平、刮光，處理成一個平整的托起陽紋的底面，這樣，鈐出的墨表面平坦光潔，微凹的紋樣描上金色后基本填平，有直接繪寫的效果。墨模雕刻造型形象一般以工細寫實見長,在方寸版面上,表現人物、山水、花鳥、樓閣等。 　　使用和保藏 　墨在硯中和水研磨成流體墨液。須用清水,邊磨邊添,不宜用熱水。墨磨畢揩干磨端水漬，放入盒中存放。 　　新墨膠質較重，存放一 [詳細...]

　　圓雕又稱立體雕，是藝術在雕件上的整體表現，觀賞者可以從不同角度看到物體的各個側面。它要求雕刻者從前、后、左、右、上、中、下全方位進行雕刻。它是壽山石雕最古老、最基本的技法，也是“東門派”的主要技法。 　　壽山石的圓雕始于南北朝。20世紀50年代以來，在福州地區陸續發掘出的南北朝時期的殉葬品“人獸俑”等，就是迄今為止發現的最原始的壽山石圓雕作品。據相關資料研究分析，圓雕自南北朝以來一直是壽山石雕的主要技法，即使到了清初壽山石雕昌盛時期，雕制人物、動物也仍然以圓雕技法為主，只是這一時期的圓雕技法和古遠的南朝相比，已不可同日而語，作品的藝術水平也是天差地別。享有盛名的楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，卻都是圓雕大師，他們的許多圓雕作品也都成為傳世之作。如北京故宮博物院收 [詳細...]

1、“相石”設計 壽山石雕藝人在創作動刀之前，總要對著待雕刻的石料仔細揣摩一番，這就叫“相石”。 “相石”在創作過程中是極重要的一個步驟，通過“相石”揣摩推敲，往往能達到事半功倍的效果。 2、雕刻藝法 1）雕刻壽山石工序大致分為： 打坯——運用雕刻工具，將原料的多余大塊面切除，使其適合于作品題材的需要并在粗坯的基礎上，繼續雕琢景物的各部結構，達到表現作品的基本造型和內容。 鑿坯——鑿坯時先粗后細，由表及里，通過鑿坯，使作品所表現的景物如人體的結構、衣飾、動物的毛發、肌肉、山巒的皺法，樹木、花卉的枝葉，瓣蕊以及配景的細節等，都應該達到基本清晰精確。 修光 [詳細...]

　　鑲嵌又稱屏雕，屬于小件浮雕的范疇。在中國以金玉珠寶作為飾物的鑲嵌歷史十分久遠，但鑲嵌與壽山石雕結緣則始見于清初。一代宗師楊璇就曾在壽山石雕羅漢服飾上鑲嵌寶石，用以襯托雕像，使之瑰麗多彩。而把壽山石雕鑲嵌在別的襯托物上，并形成一種技法，卻是20世紀70年代，為壽山石雕“東門派”傳人林壽堪首創。其具體做法是把不同顏色的壽山石片，按照預先設計好的圖畫進行分解，刻成浮雕，然后再按照圖稿把它鑲飾在漆器的屏風、掛聯、桌屏或器皿等物件上。這種技法產生的背景有兩個方面，一是壽山石色彩十分豐富，人間百色應有盡有。二是福州乃全國有名的傳統工藝之鄉，脫胎漆器的技藝聞名內外，因此把壽山石雕鑲嵌在脫胎漆器之上，可謂珠連璧合，相形益彰。 　　壽山石鑲嵌的制作程序分為設計、雕刻和粘貼三個步驟。設計包括“器具造型”和&l [詳細...]

　　薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法，因其淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫于一體，是介于繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因為這樣，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。薄意不僅作為一種獨特的藝術表現手法而名冠壽山石界，而且因其雕刻技藝高絕而使作品獨具藝術魅力，因此筆者認為薄意是壽山石雕的最高境界，它和其它雕刻技法相比，不僅要求雕刻者掌握高超的雕刻技藝和深厚的功底，而且要求他們在書法、篆刻、國畫、詩詞音律等方面，都必須具備良好的藝術修養和造詣，只有這樣，薄意 [詳細...]

　　微雕，顧名思義，是一種以微小精細見長的雕刻技法。 　　中國微雕歷史源遠流長。蕭艾《甲骨文史記》記載：“甲骨文雕刻技巧十分精妙……小的細如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”這說明，遠在殷商時期的甲骨文中，就出現微型雕刻。戰國時的璽印小如累黍，印文卻有朱白之分。眾所周知的王叔遠的《核舟》，也是中國歷史上微雕藝術的經典之作。 　　篆刻邊款藝術是微雕藝術產生和發展的基礎。明清以來，不少文人雅土在印章這方寸之中，用鐵筆題書作畫，寄托情趣，自娛自樂。及至壽山石成為印章材料之后，壽山石的微雕藝術便也開始出現。清初楊璇、周彬都曾在壽山石雕品的花紋僻處刻以小字，“西門薄意派”雕刻大師林清卿也常在所刻作品的草叢、石縫中以極細的筆劃刻上自己的姓名和制作年月，以后更有人在印章方柱 [詳細...]

　　篆刻歷史始于秦。秦始皇統一中國后，下令統一推廣使用小篆，篆文便成為印章印面所雕刻的內容，以后世代相襲，成為一種獨特的雕刻藝術。由于古代篆刻皆以金銀銅玉為材料，直至元朝王冕開創花乳石材刻印之后，壽山石的篆刻歷史才翻開了第一頁。 　　由于壽山石的篆刻與印章關系十分密切，所以壽山石篆刻的歷史，形象地說，都寫在壽山石印章的印面上。明代文彭首創書法鐫進印章旁款，清代丁敬等人以切刀力追古意，風格雄健，風靡江浙，自成“浙派”(或稱“西泠派”)。其后，鄧石如又以書入畫，將刀法與筆法融為一體，一變秦漢印藝風貌，人稱為“鄧派”(或稱“皖派”)。至清末，趙之謙吸取當時出土的秦漢泉、洗等銘文入印，別開生面。民國時吳昌碩在漢印及前人的基礎上熔詩、書、畫、印于一爐，渾樸 [詳細...]